Le Variazioni su un tema di Händel op. 24, prima composizione pianistica di Brahms che ottenesse ampi consensi critici, furono pubblicate nel 1862, senza dedica. Il 7 dicembre 1861 erano state eseguite per la prima volta ad Amburgo da Clara Schumann; e in una lettera di Giara alla figlia Marie, del 3 novembre 1861, troviamo scritto: «Johannes ha scritto alcune bellissime cose e delle variazioni che mi hanno proprio deliziata, piene di genio e con una fuga alla fine che combina abilità ed ispirazione in una maniera di cui raramente ho visto l'eguale. Sono spaventosamente difficili, ma le ho quasi imparate - sono dedicate "a una cara amica" e tu puoi immaginare quale gioia mi dia il fatto ch'egli abbia pensato a me mentre scriveva queste magnifiche variazioni».
Scritte dunque a conclusione di un periodo in cui Clara, come artista e come concertista - oltre che come donna - aveva costituito il polo di attrazione di Brahms, le Variazioni su un tema di Händel furono seguite nel 1862-63 dalle Variazioni sopra un tema dì Paganini op. 35, nate insieme con l'amicizia che a Vienna aveva legato Brahms al ventunenne e "lisztiano" Carl Tausig. Nel rifiuto, o nella impossibilità di Clara a mettere in repertorio le nuove variazioni, di cui dirò fra breve, c'è anche, simbolicamente, il segno di una svolta profonda nei suoi rapporti con Brahms, il quale cessava di essere per lei la figura sostitutiva di Robert Schumann.
Clara definì Hexenvariationen, variazioni stregate, l'op. 35. Ne scrisse a Brahms per la prima volta il 18 ottobre 1863: «I miei speciali ringraziamenti per le Hexenvariationen - ho cominciato a studiarle con gran zelo, ma non mi sembrano adatte per l'esecuzione pubblica perché le combinazioni sono troppo sorprendenti e ai non professionisti potrebbero non piacere. Io penso che se ne venissero inserite alcune con più semplici armonie, qualcuno (cioè l'ascoltatore) potrebbe avere qualche riposo. Ci pensi su: la terza, quinta, sesta, decima, diciassettesima, diciottesima e diciannovesima sono le mie preferite - molte altre lo diventeranno non appena riuscirò a suonarle correttamente».
Da Mosca, nell'aprile del 1864, a Brahms che le aveva parlato di Tausig in termini elogiativi, Clara scriveva: «Fui sorpresa che Lei mi parlasse così di Tausig; prima avevo sentito parlare di lui solo come di un pestone, ed io sto sempre più provando avversione per il pestaggio, così che ora non posso davvero tollerarlo - qui in Russia ho dovuto di nuovo sentirlo, da Bülow».
Il 19 luglio Clara tornava sulle Variazioni: «Sono stata a studiare le variazioni da Paganini molto laboriosamente, ma più ci lavoro, più le trovo difficili. Tuttavia non intendo fermarmi finché non le conoscerò, e sono interessata alle loro abili combinazioni. Non mi sembrano adatte da suonare in concerto, perché neppure un musicista può seguire le loro curiose ramificazioni e i giri piccanti; tanto più che il normale pubblico le giudicherebbe come se fossero dei geroglifici».
Infine, l'1 maggio 1865, da Londra, Clara riassumeva il suo pensiero dicendo innanzitutto di non vedere la ragione di due serie di variazioni sullo stesso tema di Paganini; consigliava di ridurre il tutto ad una sola serie, omettendo alcune variazioni ed usando come finale quello della prima serie. Le variazioni da escludere, secondo Clara, erano la n. 8 della prima serie e i numeri 4, 11, 12, 7a e 16 della seconda serie (non si capisce bene a che cosa Clara si riferisca con i numeri 7a e 16). E concludeva: «Le variazioni mi fanno sempre pensare al titolo Studi in forma di variazioni, che converrebbe loro benissimo. Sarei felice di essere capace di studiarle nuovamente».
Clara non eseguì mai le Variazioni. Le eseguì Tausig a Berlino il 25 marzo 1865, e le eseguì Brahms a Zurigo il 25 novembre 1865 e a Vienna il 17 marzo 1867, ma non sappiamo se si trattasse di esecuzioni integrali. Penso di no, perché Brahms autorizzò poi il pianista Hans Barth a presentare in pubblico una scelta comprendente il tema, le variazioni n. 1, 3, 5 e 9 della prima serie, 6, 7, 12 della seconda serie, 10, 11, 13, 14 e finale della prima serie. Una scelta venne eseguita da Paderewski e varie altre scelte, più o meno ampie, vennero eseguite da molti altri concertisti fino a Benedetti Michelangeli. Per molto tempo si seguì anche l'uso di passare dalla battuta 24 del finale della prima serie alla prima variazione della seconda serie, omettendo il finale della prima serie e la seconda esposizione del tema.
L'amicizia con un grande allievo di Liszt, la difficoltà estrema, la stessa decisione, necessariamente emblematica, di variare un tema di un virtuoso come Paganini possono far pensare a un ritorno verso il romanticismo demoniaco degli Anni Trenta.
La ricerca virtuosistica delle Variazioni op. 35, per quanto strano ciò possa sembrare a tutta prima, continua invece coerentemente la linea delle Variazioni op. 24, neoclassiche. Non si incontrano nelle Variazioni op. 35 né i trilli e la melodia alla stessa mano, né i passi della mano sinistra sola, né la coloratura che copre tutta la tastiera, né le ottave prolungate, né altre di quelle ardite sperimentazioni virtuosistiche che spesseggiano nelle pagine scritte dai virtuosi negli Anni Trenta. Vi si trovano invece molti esempi di scrittura neoclavicembalistica e neoorganistica. E forse Tausig interessò a Brahms, più che come allievo di Liszt, come trascrittore della Toccata in re minore di Bach, presentata a Berlino nello stesso programma in cui vennero incluse le Variazioni sopra un Paganini (Beethoven: Sonata op. 81a; Bach-Tausig: Toccata in re minore; Brahms: Variazioni sopra un tema di Paganini; Chopin: Polacca op. 53; Rubinstein: Danze n. 1-6 da Le Bal; Liszt: Fantasia sul "Don Giovanni").
Ci sono nelle Brahms-Paganini due variazioni famose, famose fino ad essere proverbiali fra i pianisti, la n. 13 della prima serie (sulle ottave in glissando) e la n. 11 della seconda serie (sulle ottave "cieche"). Tanto famose, tanto difficili che i competenti pubblici americani degli Anni Venti e Trenta applaudivanp come al circo quando ad eseguirle era Joseph Lhevinne, al quale riuscivano, pare, in un modo inimmaginabile. E Lhevinne, ben lungi dal risentirsi perché l'esecuzone veniva interrotta dagli applausi, concedeva subito il bis della 13/I e della 11/II...
Orbene, in entrambi i casi non è improprio pensare ad una trascrizione dall'organo o da un clavicernbalo con registri di 4 e di 16 piedi. Così com'è del tutto evidente che Brahms ha in mente una registrazione organistica dell'undicesima variazione della prima serie, con la mano destra che fa da riflesso impallidito della sinistra. Nella successiva variazione il canone è strumentato in modo che ricorda le cineserie delle Variazioni su un tema di Schumann op. 9, ma non senza un'idea di registrazione organistica su due manuali. Più diretto, più palmare ancora è il riferimento a registrazioni organistiche nella n. 7/I, nella n. 8/I, nella n. 9/I, nella n. 9/II, nella n. 10/II, nel finale della seconda serie. E per un clavicembalo a due manuali sembrano pensate le variazioni quinta, decima e quattordicesima della prima serie e la prima della seconda serie.
Un altro esempio di scrittura per nulla romantica lo abbiamo nelle due variazioni (n. 4 e n. 12 della seconda serie) basate su melodie che vengono esposte in registro acuto e sopracuto e strumentate in ottava, mentre il romanticismo aveva puntato piuttosto, per le melodie, sulla densità corposa del registro medio ed aveva usato poco l'ottavazione come mezzo espressivo. Molto raro è il riferimento al violino, che ci si aspetterebbe invece di trovare in variazioni su un tema di Paganini: in pratica, dopo la prima variazione, ispirata alla seconda della serie paganiniana, sono "violinistiche" solo la terza variazione della prima serie, l'ottava della seconda serie (con la didascalia quasi pizz.) e un passo del finale della prima serie.
Persino il tema viene strumentato da Brahms con un semplice raddoppio in ottava e con appena qualche accenno di armonizzazione: basta paragonare la trascrizione brahmsiana del tema con quella di Liszt (nell'ultimo degli Studi da Paganini) per capire quanto eterodossa dovesse parere la concezione di Brahms rispetto alla tradizione pianistica romantica che aveva rispecchiato in sé il virtuosismo demoniaco di Paganini. È strano che Clara Schumann non vedesse la ragione delle due serie di variazioni sullo stesso tema, ed è strano che Brahms autorizzasse Barth ad eseguire in pubblico un mélange delle due serie. La ragione delle due serie consiste a parer mio nella sonorità.
Pur nel comune denominatore di una scrittura nella sua radice, arcaicizzante, la tessitura della sonorità è più densa nella prima serie, più trasparente nella seconda: la prima serie, oserei dire, è più paraorganistica, mentre la seconda è più paraclavicembalistica: nella prima s'affaccia l'ombra di Bach, nella seconda l'ombra di Scarlatti, autori che il concertista di pianoforte Johannes Brahms aveva in repertorio. Una differenza netta, che si impone da sola quando le due serie vengono eseguite di seguito, e con la ripetizione del tema. Mentre mancano l'obiettivo tutte le soluzioni che tentano una sintesi tra le due serie e la costruzione di un'architettura paragonabile a quella delle Variazioni su un tema di Händel, la perfetta riuscita formale è raggiunta da Brahms nelle due serie, impeccabilmente equilibrate nelle loro più brevi proporzioni e che, insieme, costituiscono un dittico in cui le due "ante" sono complementari.
Le Variazioni op. 35 concludono a parer mio le ricerche brahmsiane sul pianoforte, ma le concludono seguendo una evoluzione storica della scrittura pianistica, sviluppatasi durante il romanticismo in due direzioni: con l'assorbimento del teatro, con l'assorbimento della musica sinfonica. Dopo il 1860 gli interessi dei giovani virtuosi sono ancora in parte indirizzati verso l'opera di Wagner, ma trovano maggiori stimoli nella trascrizione dall'organo o dal clavicembalo, che consente nello stesso tempo un allargamento del repertorio concertistico ed una ricerca sullo strumento non ancora condotta a fondo.
Non solo le Variazioni su un tema di Händel, ma anche le Variazioni sopra un tema di Paganini acquistano il loro più profondo significato storico se sono viste nel contesto delle trascrizioni dall'organo e dal clavicembalo di Tausig e di Bülow, di Julius Schulhoff, Reinecke, Raff, Saint-Saèns, Planté, August Dupont, Brassin: trascrizioni che sono prima di tutto ricerche sul colore pianistico. Si capisce così un'affermazione di Oscar Bie, che nel 1898, ancora a ridosso della generazione di cui ci stiamo qui occupando, scriveva: «Egli [Brahms] lavorò nel mondo del suono senza tracce di virtuosismo, senza un sospetto di concessioni alla comprensione del mero dilettante». Affermazione che apparirebbe assurda se si considerassero le Brahms-Paganini solo sotto l'aspetto della difficoltà meccanica.
Piero Rattalino
