Alla musica da camera, in genere, Brahms diede un apporto fondamentale nel corso della sua vita; dalla morte di Schubert, il genere camerìstico si era quasi eclissato e fu lui a doverne risvegliare lo spirito. La musica da camera non aveva più raggiunto quegli ideali classici elevati che rimandavano alla produzione beethoveniana; Brahms sentiva fortemente quell'eredità e si adoperò a rigenerarla per il secolo successivo. Nel suo saggio Brahms il Progressivo (contenuto nel volume Stile e Idea) Arnold Schönberg riconosceva a Brahms una straordinaria abilità nell'aprire le forme classiche a nuovi orizzonti, e sosteneva che il compositore «il classicista, l'accademico, fu un grande innovatore nella sfera del linguaggio musicale», quindi non un epigono ma un "rigeneratore" dei modelli classici.
Brahms pubblicò solo tre Sonate per violino e pianoforte ma il suo catalogo comprende altre composizioni che vedono impiegati i due strumenti, una combinazione che evidentemente sentiva vicina forse per l'affinità con le atmosfere del Lied.
La composizione della Terza Sonata, dedicata ad Hans von Bülow, impegnò l'autore per circa due anni (1887/88) e nonostante l'affermazione di Massimo Mila che «nobile compostezza formale ed affettuosa intimità espressiva si pareggiano nelle tre Sonate per violino e pianoforte» questa Terza Sonata ci offre una pienezza di suono diversa dall'intimismo delle precedenti. L'uso moderato del contrappunto e il grande virtuosismo del pianoforte apparvero alla critica un "cedimento" del compositore, che fu accusato di ricercare elementi più esteriori e d'effetto, ma non si può non osservare la felice creatività della linea melodica. Del resto, come spesso accade nella musica di Brahms, il fascino del lavoro sta nella variazione e nella permutazione del materiale tematico, apparentemente inesauribile.
Il primo tema dell'Allegro presenta un'interessante combinazione di elementi melodici (violino) e ritmici (pianoforte); subito, nell'accompagnamento, si sviluppa una forte tensione grazie all'uso di figure ritmicamente instabili come la sincope o la sovrapposizione di tempi ternari e binari. Su questo tappeto fluttuante il violino disegna, al contrario, una linea di grande regolarità ed eleganza. Con il secondo tema in fa maggiore, affidato esclusivamente al pianoforte, il clima generale si fa più sereno anche se "l'incertezza" ritmica ci costringe a mantenere vigile l'attenzione. Nello sviluppo Brahms ci trascina in uno strano clima di staticità, carico di aspettativa: l'effetto è reso possibile dalla ripetizione regolare e incessante di una nota grave (tecnicamente, una nota-pedale), su cui la musica procede attraversando varie regioni tonali. Pur se in pianissimo, le battute acquistano un "nervosismo" crescente fino alla ripresa dei temi della prima parte, presentati questa volta con una più distesa concezione del tempo.
Nel breve Adagio, in re maggiore, Brahms ci offre un bell'esempio della capacità di costruire melodie lunghe, quasi ininterrotte; il violino è protagonista ed alterna due piani melodici contrastanti: l'uno intimo ed espressivo, l'altro acceso e tagliente.
Nel terzo movimento il compositore bandisce ogni melodia giocando essenzialmente sulla frammentazione ritmica e sull'alternanza serrata dei due strumenti (ci sembra quasi di riconoscere il procedimento medievale dell'hoquetus, singhiozzo). Si tratta sostanzialmente di un vivace intermezzo creato allo scopo di preparare l'ascoltatore al conclusivo Presto agitato. La struttura .è simile a quella del primo movimento anche se il tempo in 6/8 crea un'urgenza del tutto nuova; gli accordi densi del pianoforte trovano spazio autonomo nel secondo tema che diventa un inaspettato Corale. Qui Brahms si concentra più sul percorso armonico che su quello melodico e solo una lunghissima coda ristabilirà la giusta direzione tonale.
Fabrizio Scipioni
Nata anch'essa durante i soggiorni sulle rive del lago di Thun, l'ultima delle tre sonate (op.108) richiese una gestazione più lunga rispetto alle precedenti, con una lavorazione che si suddivise nell'arco delle tre estati comprese tra 1886 e il 1888. Dedicata all'amico e collaboratore Hans von Bülow, con il quale si era da poco riconciliato dopo circa due armi di incomprensioni, essa si distingue dalle precedenti, oltre che per la presenza di quattro tempi, per un carattere decisamente più esuberante, incisivo, spesso incline al virtuosismo (soprattutto nella parte pianistica), che negli anni a venire ne avrebbe garantito una notevole diffusione nelle sale da concerto con un consistente apprezzamento da parte del pubblico.
Mentre il canto del primo terna dell'Allegro si distende con un sottovoce ma espressivo ricco di pathos, il breve inserimento di alcuni accordi in tempo terzinato ne rallenta l'affrettato svolgimento quasi fossero dei sospiri. Un ampio e concitato episodio che si apre con uno spunto imitativo del motivo iniziale, fa invece da transizione alla romantica melodia del secondo tema, esposta in successione da pianoforte e violino e seguita da una breve coda a completamento dell'Esposizione. Singolare è l'impianto dal sapore prettamente organistico della sezione di Sviluppo: sopra un lungo pedale di dominante si sgrana infatti un fitto intreccio di crome dei due strumenti, al quale il violino contrappone successivamente dei frammenti melodici dilatati in valori più ampi, per poi concludere, sempre sullo stesso pedale, con una scala discendente a seste spezzate. Si giunge cosi alla Ripresa, nella quale il primo gruppo tematico presenta un accompagnamento dalla trama più fitta che crea una sorta di continuità ritmica cori lo Sviluppo, mentre l'episodio di collegamento viene variato per giungere al secondo tema in re maggiore (omonima maggiore della tonalità principale). Il movimento si chiude con un duplice richiamo: il primo alla coda dell'Esposizione, che con un crescendo porta a una nuova e più concitata ripresa del primo tema, il secondo all'ordito musicale dello Sviluppo riproposto sopra un pedale di tonica che, negli epigoni finali, si interrompe lasciando spazio agli ultimi echi del primo terna con i quali si giunge alla cadenza filiale.
Il secondo tempo della sonata è un Adagio in 3/8 la cui semplice struttura è imperniata intorno a una struggente melodia del violino seguita da un'ampia sezione cadenzale. Tale sequenza viene quindi ripetuta con il tema che inizia all'ottava superiore sostenuto da un accompagnamento terzinato più mosso, e con un ampliamento della sezione cadenzale, mentre una coda con accenni del tema conclude il movimento.
Nel terzo tempo Un poco presto con sentimento il tema principale esposto dal pianoforte presenta un motivo reso particolarmente accattivante dagli staccati del fraseggio, e dal delicato fluttuare dell'armonia che, nel suo cadenzare, viene attraversata come da un brivido da un rapido arpeggio discendente. A tale motivo fa seguito uno spunto secondario tracciato da entrambi gli strumenti, e quindi la riesposizione del terna da parte del violino. Il successivo episodio che Brahms ripete due volte con delle varianti si compone invece di arpeggi cadenzali seguiti da una rapida progressione accordale e dal riecheggiare del tema nel pianoforte, mentre il breve accenno al tema trasposto in modo maggiore che segue, appare come un inatteso squarcio di luce che prepara la ripresa del tema stesso con la variante dell'accompagnamento pizzicato del violino. Un'ulteriore elaborazione del tema effettuata con bicordi del violino conclude infine il movimento.
Tre sono i gruppi tematici del Presto agitato finale. Il primo di questi è caratterizzato dalla rapida alternanza tra i due strumenti di un vigoroso tratto melodico in 6/8 che disperde gradualmente la propria energia nell'episodio subito conseguente. Si giunge così a un secondo tema più cantabile, la cui conduzione viene qui affidata integralmente al pianoforte per essere poi ripetuta dal violino, mentre il terzo gruppo tematico presenta un risoluto canto del violino introdotto da un breve arpeggiare a ottave del pianoforte che, dopo un intenso crescendo, si ricollega, attraverso gli arpeggi a ottave iniziali, al primo tema. Lo Sviluppo si apre con un accompagnamento accordale su cui un nuovo elemento tematico tratto dall'incipit del primo tema si dispiega culminando in un crescendo che porta a una sezione più concitata. Un pedale di dominante contenente elementi secondari del primo tema conduce quindi a una inusuale Ripresa nella quale viene saltato il primo terna, passando direttamente al secondo e al terzo. La mancanza del tema iniziale viene tuttavia compensata dalla riesposizioue successiva al terzo tema (che già avevamo trovato nell'Esposizione) e dalle citazioni presenti nella coda conclusiva.
Carlo Franceschi De Marchi
