Nel 1884, appena un anno dopo la composizione della Terza Sinfonia, Brahms si mise al lavoro per quella che doveva essere la sua ultima Sinfonia, la Quarta, in mi minore, composta nelle due estati del 1884 e '85 a Mürzzuschlag in Stiria; gli stretti rapporti intrattenuti in quegli anni con la corte e l'eccellente orchestra di Meiningen dovettero influire sulla decisione di completare così il suo patrimonio sinfonico. La prima esecuzione ebbe luogo appunto a Meiningen il 25 ottobre del 1885 sotto la direzione dell'autore; malgrado lo scetticismo di Brahms, che non la considerava un'opera di facile presa sul pubblico, la Quarta sollevò immediata ammirazione, ripetutasi puntualmente ad ogni esecuzione di una tournée in Germania e Olanda dell'Orchestra di Meiningen guidata dal suo direttore stabile Hans von Bülow. Solo a Vienna, al solito guardinga verso ogni novità, la nuova composizione fu accolta con qualche perplessità nel gennaio 1886, in una esecuzione (a quanto pare non preceduta da un numero sufficiente di prove) diretta da Hans Richter: che guidò la prima esecuzione a Londra, nel maggio dello stesso 1886, con l'opera ancora manoscritta, e che dirigerà ancora la Quarta a Vienna nel marzo 1897: questa volta con enorme successo, dovuto anche alla presenza in sala di Brahms, sua ultima apparizione pubblica pochi giorni prima della morte; seminascosto in un palco del Musikverein, fu intravisto dal pubblico e dai musicisti in orchestra e salutato da una travolgente ovazione di simpatia e affetto, forse la più trionfale di tutta la sua carriera.
La sequenza dei quattro movimenti tradizionali della Sinfonia nella seconda metà dell'Ottocento era stata sentita dai compositori più avvertiti come un limite da fondere in una cornice più originale; era stata la Nona Sinfonia di Beethoven a condizionare il campo; in qualche modo, le sinfonie "romantiche" di Schubert, Mendelssohn e Schumann prendono le mosse da prima di Beethoven e il confronto diventa diretto, tanti anni dopo, solo con Brahms; e anche se pochi come lui erano disposti a lasciarsi impressionare da pregiudizi innovativi, la sua Prima Sinfonia aveva mostrato qualche attenzione all'originalità di immediata percezione; e anche la Terza offriva un piccolo omaggio alla forma ciclica con la conclusione che riprende la fine del primo movimento. Ma per la Quarta Sinfonia gli stimoli verso novità di superficie tacciono del tutto: Wagner era morto nel 1883 e suoi ferventi seguaci, come Bruckner o Rugo Wolf, erano avvertiti con troppa distanza da Brahms per trame incitamenti alla modernità: nella Quarta Sinfonia conta soprattutto lo scavo interiore, la ricerca personale, condotta con tratti di "musica reservata" incuranti del mondo esteriore.
Il quale tuttavia penetra (e come!) nell'opera mirabile. All'epoca della Quarta Sinfonia Brahms aveva solo cinquant'anni (anche se tutti tendiamo a pensarlo più vecchio), e sotto il clima crepuscolare di Fontane o Storm, sotto la cappa della finis Austriae, si muove in realtà una esuberante energia inventiva; c'è dentro un cifrato virtuosismo, quello di toccare livelli linguistici plurimi e di tenere assieme le cose più disparate: incominciando dagli estremi della più disarmata semplicità (l'esordio del primo movimento) e del più complesso lavoro compositivo (le variazioni sul tema di Ciaccona nel finale). Con suprema sprezzatura la semplicità è esibita (l'opera doveva incominciare con due accordi introduttivi, poi soppressi a favore dell'immediata apparizione del tema orecchiabile), mentre la dottrina è nascosta: il tema della Ciaccona, derivato dalla Cantata BWV 150 di Bach, compare non meno di trenta volte, ma l'attenzione dell'ascoltatore non è mai convogliata lì sopra.
Scoperta cantabilità e contrappunto bachiano sono solo due poli del plurilinguismo della Quarta; un altro è il carattere zigano-ungherese di pizzicati e ritmi sincopati (nel primo movimento), miracolosamente assorbito nell'equilibrio del sonatismo classico che, diversamente dalle altre tre Sinfonie, impone la sua struttura anche ai due movimenti centrali. Anche senza il sensuoso timbro del corno inglese, anche senza il fascino delle arpe, l'orchestra della Quarta Sinfonia in alcuni momenti sembra preannunciare Debussy per il carattere di macchia sonora ottenuto con la scrittura intrecciata, in pianissimo, di viole e violini divisi; nel meraviglioso Andante moderato, dopo l'appello del corno, quasi eco dell'età dell'oro romantica, nessun nuovo suono si fa avanti senza che l'ultimo della frase precedente sia svanito, in un trascolorare di conclusioni dilazionate, nota su nota, timbro su timbro.
Il finale è l'esempio sommo di quella tecnica brahmsiana che Schönberg chiamerà della «developing variation» ("variazione sviluppante", oppure, parafrasando: di accumulazione e fusione fra i due principi diversi dello sviluppo e della variazione), convalidandola con il crisma della modernità più scaltrita; ma in Brahms non c'è ombra di intellettualismo combinatorio e il suo traguardo (come per altro nei finali della Sinfonia "Jupiter" di Mozart e della "Eroica" di Beethoven) sarà quello di collegare momenti poetici pregnanti e in sé conclusi con la forma ternaria generale, ribadita a un certo punto dallo scoccare di una "ripresa". Piuttosto, molte e più profonde novità si nascondono in particolari metrici: come attestano alcune frasi, specie degli archi, che in appassionati intervalli ascendenti di settima e ottava, tendono a slanciarsi oltre la gabbia della battuta in 3/4, allacciandosi in enjambements di grande respiro. Essere "moderni" non era una preoccupazione per il Brahms della Quarta Sinfonia: stringere assieme cultura e spontaneità, passato e presente, caratteristico e universale era un campo più allettante, e la felicità stilistica di quella sintesi resta una testimonianza non più superata dall'"eroismo borghese" di Brahms.
Giorgio Pestelli
"Non ho alcuna fretta di scrivere una brutta Sinfonia n. 4". Così Brahms conclude il biglietto di accompagnamento all'invio del primo movimento completo di una nuova Sinfonia a Elisabeth von Herzogenberg, forse la sua più cara amica e confidente dopo Clara Schumann. È l'estate del 1885, Brahms si è ritirato nella piccola cittadina alpina di Mürzzuschlag, poche anime in un paesino così in alto "che le ciliegie non sono mai abbastanza mature per essere mangiate". La Sinfonia n. 4 è la più difficile da inscrivere nel corpus complessivo di Brahms, pur essendo emblematica della sua estetica; ormai lontano dalla retorica e dal peso dell'eredità beethoveniana che aveva così fortemente inciso sulla creazione delle tre precedenti, Brahms sembra ora più libero, più spregiudicato nell'accogliere stilemi e formali che rimandano a un passato che scavalca Beethoven; eppure, o forse proprio per questo, Brahms in più di un'occasione dimostra una certa titubanza nei confronti di questo lavoro, che alla solita audizione privata al pianoforte per una mezza dozzina di amici fidati non solleva grande entusiasmo, confermando così i suoi timori. E con la lettura in preparazione della prima esecuzione effettuata da Hans von Bülow a Meiningen con un'orchestra di soli 40 elementi che vengono dissipati i dubbi. Così scrive il direttore a Brahms, prima del suo arrivo per le prove: "La n. 4 è stupefacente, piuttosto originale, personale, e solida come una roccia. Una forza incomparabile dall'inizio alla fine". La presentazione, ottobre 1885 a Meiningen, è un successo nel quale lo stesso compositore non confidava affatto. Brahms aveva trascorso l'inverno 1883-1884 in continui viaggi per dirigere la Terza Sinfonia; durante l'estate 1884 aveva composto molti Lieder e poi si era ritirato a Vienna per dedicarsi alla sua Quarta e ultima Sinfonia, la cui partitura ha rischiato di andare perduta in un incendio scoppiato nella casa di Mürzzuschlag dove la stava portando a termine. Si tratta di un lavoro complesso, nel quale l'elaborazione motivica raggiunge un livello di complessità senza precedenti; inoltre, il taglio strutturale, seppur radicato nella tradizione viennese, è particolarmente ardito in ognuno dei movimenti.
Già dal primo di essi, l'Allegro non troppo, ci troviamo di fronte ad una forma-sonata speciale, nella quale per la prima volta non è richiesta la ripetizione dell'esposizione dei temi, che sono due: il primo, il più importante, è disegnato in apertura dalle due sezioni dei violini, il secondo da violoncelli e corni ed è caratterizzato dall'ampio intervallo di settima. L'assenza di una seconda esposizione getta una luce particolare sulle interconnessioni tra i diversi momenti del movimento, nel quale tra le varie elaborazioni alle quali è sottoposto il primo tema c'è quella che compare nella ripresa a opera dei fiati, che sembrano volerlo trasformare in un corale dal quale però il tema si divincola ben presto per tornare afla sua vera natura melodica.
Il secondo movimento, Andante moderato, comincia con un enigmatico motto di due corni che, utilizzando un melodizzare improntato all'antico modo frigio (Beethoven nel Molto adagio del Quartetto op. 132 rimanda all'antico "modo lidio"), sembra preludere a un'atmosfera austera, contraddetta invece dalla melodia calda e dolce dei clarinetti. Per quanto questa sezione possa sembrare una semplice ma appassionata oasi lirica, va notato che è in forma-sonata, scelta singolare per il movimento lento di una sinfonia. Ancora una volta l'elaborazione tematica è la vera protagonista.
Nel successivo Allegro giocoso, l'ultimo movimento ad essere composto, l'atmosfera è festosa e il suono argentino del triangolo (è l'unica volta che compare nell'opus sinfonico di Brahms) conferisce leggerezza e bagliori sonori all'orchestra. Anche in questo caso, ed è una novità nel contesto sinfonico, Brahms si rifa alla struttura sonatistica, eliminando così il Trio, che, per tradizione, è al centro degli Scherzi. Il tema principale è esposto da tutta l'orchestra e subisce modifiche per tutto il movimento mediante artifici contrappuntistici complessi ma propri della tradizione barocca.
Con l'ultimo movimento, un Allegro energico e passionato
per nulla inferiore al finale della Nona di Beethoven o
della Jupiter
di Mozart, si arriva al culmine della Sinfonia e dell'intera opera
sinfonica di Brahms, che qui si rifà ancora una volta alla
musica "antica" impiegando una scrittura mai utilizzata in precedenza
per concludere una sinfonia: una ciaccona, o meglio una passacaglia,
che consiste in una serie variazioni su un tema al basso. Brahms fa
esporre dai fiati un tema di otto note, armonizzate, molto simile a
quello della Cantata
BWV 150 di Bach, seguito da 35 variazioni; il risultato
è un grandioso edificio contrappuntistico all'interno del
quale, come nelle Trentadue
Variazioni Diabelli per pianoforte di Beethoven o nelle Trenta Variazioni Goldberg
per clavicembalo di Bach, le variazioni sono raggruppate in base a
tratti comuni. La compattezza della costruzione non impedisce a Brahms
di aprire al suo interno affascinanti parentesi timbriche (per esempio
con gli ottoni nella parte centrale) e di concludere con una Coda
formata anch'essa da quattro mini-variazioni.
