Das Schicksalslied (Canto del destino) per coro e orchestra, op. 54

Musica: Johannes Brahms (1833-1897)
Testo: Friedrich Hölderlin

1. Ihr wandelt droben im Licht - coro - Langsam und sehnsuchtsvoll [Lento e con espressione] (mi bemolle maggiore)
2. Doch uns ist gegeben - coro - Allegro (do minore)
3. Postludio - orchestra - Adagio (do maggiore)

Organico: coro misto, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Composizione: Lichtenthal, 8 Maggio 1871
Prima esecuzione: Vienna, Singakademie von Gesellschaft der Musikfreunde, 8 Settembre 1871
Edizione: Simrock, Berlino, 1871

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Nell'estate del 1868 Brahms (all'indomani della fama che l'esecuzione del Requiem tedesco nel duomo di Brema gli aveva dato in tutta la Germania), assieme a due amici era andato a visitare le fortificazioni del porto di Wilhelms-hafen vicino a Brema; ma dopo poco si apparta per scrivere qualche appunto su un foglio di musica e quindi si avvia spedito verso casa per darsi alla composizione dello Schicksalslied di Hölderlin che aveva letto di buon mattino prima della gita.

Ma ad una ispirazione così prepotente seguono presto dei dubbi, dubbi di natura schiettamente artistica, sul tono giusto da dare alla composizione; e dopo la spinta iniziale il lavoro si arresta e quasi rischia di rimanere interrotto; si sovrappone una nuova composizione, la Rapsodia per contralto op. 53, e poi arriva la ventata patriottica del 1870 e un altro lavoro si fa largo, il Triumphlied op. 55; a questo punto Brahms ritorna al "Canto del destino di Iperione", ma s'inceppa ancora sul finale: una poesia che alla fine resta aperta sulla parola "hinab" deve essere abitata da una musica che deve definirsi secondo le sue meno agili leggi strutturali; alla fine del maggio 1871 Brahms risolve il problema dopo vari tentativi; ma resta incerto anche dopo: «ho detto qualcosa che nella poesia non c'è»; e il particolare coinvolge tutta la poesia e la composizione musicale nel loro insieme reciproco; parla di «Experiment», vorrebbe un'esecuzione in piccole sale per cerchie ristrette.

La luce olimpica in cui sono immerse le due prime strofe pervade le battute sinfoniche introduttive; c'è una ampiezza di fraseggio e una semplicità di funzioni armoniche che sembra ispirarsi alla «nobile semplicità e quieta grandiosità» del canone classico di Winckelmann; l'uso nel coro di venerande armonie rinascimentali accentua la distanza storica, aulica, degli dei celesti superiori al destino. Per la terza strofa, con il quadro drammatico del destino umano, Brahms mette sulla bilancia tutto il peso della terribilità corale e sinfonica; il riferimento al sesto brano del Requiem tedesco, con l'immagine del Gran Giorno, si fa sentire, e le note acute sulle quali il coro si avventa ("Blindlings/Jahrlang") inducono una emissione naturalistica prossima al grido. Poi tutto si ricompone in quel "Nachspiel des Orchesters", come Brahms aveva voluto chiamarlo alla prima esecuzione (a Karlsruhe nell'ottobre 1871) per distinguerlo bene dal resto. Aveva anche provato a fare ripetere al coro le parole dell'inizio, ma la cosa sapeva di falso; e alla fine aveva lasciato l'orchestra sola a parlare, aprendo la porta a una quantità di interrogativi: cosa ha voluto dire il musicista ritornando al tema dell'esordio? L'uomo guarda il cielo e lo trova vuoto? O è il cielo che guarda l'uomo facendosi riconoscere come speranza? Ogni ascoltatore, essendo toccato in quanto ha di più suo, avrà la sua risposta; ma intanto non dimentichiamo che il "Nachspiel", con il suo senso di uscita dagli strati inferi, traduce in qualche modo l'estasi panteistica in cui respira l'Iperione di Hölderlin; basta sfogliare e frasi del genere si fanno avanti in gran copia: «essere uno con il tutto, questo è il vivere degli dei; questo è il ciclo dell'uomo. Essere uno con tutto ciò che vive e ritornare, in una felice dimenticanza di se stessi, al tutto della natura».

Giorgio Pestelli

Quando si parla di classicismo brahmsiano, la prima immagine a essere evocata è quella dell'austero compositore che rifugge dai generi consacrati dal Romanticismo (il poema sinfonico, il pezzo libero per pianoforte, la forma più «impura» di musica che è l'opera, e segnatamente quella wagneriana, che aspira alla fusione o almeno alla presenza contemporanea di molte arti nel dramma musicale) e si ostina, quasi allo scadere del sec. XIX, in un appassionato ricupero delle forme classiche quali la sonata, la sinfonia, il quartetto, il tema con variazioni. E anche se a tutti è ormai chiarissimo quali drammatiche tensioni provochi nella sua musica il tentativo di conciliare una natura fortemente lirica, intimistica, se vogliamo anche irregolare e comunque inquieta, con un impegno formale «esterno», quasi imposto da una volontà di continuazione-restaurazione di una civiltà austro-germanica prossima a esaurirsi, è tuttavia innegabile che questo «sogno» di un impossibile ritorno a un passato fuori della storia costituisce uno dei punti essenziali per la delineazione della complessa personalità brahmsiana. E quando si ascoltano i suoi Lieder, che corrono come un filone ininterrotto lungo tutta la sua attività «maggiore», vediamo in essi raffigurati, nella concisione e nella semplicità di una piccola forma, i tanti altri motivi ispiratori del suo sinfonismo: l'amore per il popolare, la freschezza del contatto con la natura, il richiamo agli elementari ritmi del valzer o del Ländler viennesi: quasi un contraltare al severo impegno affrescante dalle sue pagine orchestrali.

Ma esiste un altro Brahms, meno cospicuo come numero di lavori, ma - a nostro vedere - ancor più significativo della sua liederistica: le opere per coro e orchestra, un genere al quale egli rivolse un interesse piuttosto rapsodico, non costante. Ma i frutti che scaturirono dall'innesto fra elemento vocale e grande sinfonismo ci sembrano costituire la più straordinaria conferma di un classicismo non di maniera, non puramente formale, che Brahms sente vivissimo in diverse stagioni creative e lo inducono a scelte letterarie di una coerenza e continuità assolute, quale sarebbe vano ricercare nei testi, assolutamente «vari e casuali» su cui nacquero i suoi Lieder. Fin dalla Cantata Rinaldo, i suoi autori saranno quelli del classicismo tedesco: Goethe, Schiller, Hölderlin, e una sorprendente continuità ideologica sembra collegare le varie pagine, pur nate in stagioni diverse: così, nel, Rinaldo, quello che emerge è l'eroe fragile, vittima dell'amore, e in certo modo preannuncia a contrario l'isolato viandante della Harzreise im Winter di Goethe che sarà protagonista della Rapsodia per contralto, colui «che dalla piena d'amore/bevve odio per gli uomini» e per il quale il poeta invoca il «padre d'amore» perché trovi fra i suoi salmi una nota che possa toccare il suo orecchio e confortare il suo cuore. È questa stupenda meditazione sul destino dell'uomo, sul suo dovere di amore e fratellanza (che Brahms celebra amplificando l'intervento vocale in un maestoso, quasi verdiano, coro maschile) che costituisce come il pedale delle successive pagine corali: lo Schicksalslied, la Nänie e l'estremo Gesang der Parzen. Vale ricordare che, negli stessi anni in cui scriveva il Canto del destino, traendolo dall'Iperione di Friedrich Hölderlin, Brahms provvedeva anche alla trascrizione orchestrale di alcuni Lieder di Schubert, Gruppe aus dem Tartarus, Am Schwager Kronos, su versi rispettivamente di Schiller e di Goethe, anch'esse solenni meditazioni sul tempo, sulla morte, sul rapporto uomo-divinità. Nasce così il Canto del destino che raffigura, in due diverse sezioni fortemente contrastanti, la sorte degli dei beati, sfiorati da aure divine, i cui occhi contemplano in placida eterna chiarità, e la condizione degli umani, cui non è dato di posare e che cadono sotto il peso del dolore. Sull'estatico disegno cantabile degli archi, sottolineato da solenni, quasi drammatici rintocchi dei timpani, nasce la melodia vocale affidata prima ai soprani e poi all'insieme, che tocca il suo vertice nell'accensione lirica sui versi «come le dita di un'artista»; poi, sulla seconda strofa, Brahms assume accenti ancor più severi per raffigurare l'ultraterrena stabilità degli dei, ma poi conclude la sezione con la ripresa del luminoso preludio orchestrale che aveva aperto il lavoro. La seconda parte è nettamente antitetica: il coro sale a un «clamore selvaggio» (come è stato scritto), minacciosi sono gli interventi dei fiati e i veloci movimenti degli archi (qui Brahms non sfugge a una certa enfasi e anche alla suggestione accademica di qualche fugato); ma indimenticabile è la dolente chiusa della frase «zu ruhn» (trovar pace) accompagnata da un lieve arpeggio che sale dai violoncelli fino ai primi violini, così come la conclusione che, inaspettatamente, dopo aver raffigurato gli uomini che precipitano giù, fa balenare anche per loro la condizione degli dei: il Canto del destino si chiude con la ripresa del preludio orchestrale, trasferito in do maggiore, come un messaggio di redenzione che unisce il divino e l'umano.

Cesare Orselli

Schicksalslied	Canto del destino
Ihr wandelt droben im Licht Auf weichem Boden, selige Genien! Glänzende Götterlüfte Rühren euch leicht, Wie die Finger der Künstlerin Heilige Saiten. Schicksallos, wie der schlafende Säugling, atmen die Himmlischen. Keusch bewahrt In bescheidener Knospe, Blühet ewig Ihnen der Geist. Und die seligen Augen Blicken in stiller Ewiger Klarheit. Doch uns ist gegeben, Auf keiner Stätte zu ruhn. Es schwinden, es fallen Die leidenden Menschen Blindlings von einer Stunde zur andern, Wie Wasser von Klippe Zu Klippe geworfen, Jahrlang ins Ungewisse hinab.	Voi errate trasvolando nella luce su morbidi cammini, o geni celesti! Deliziosi elise! vi sfiorano leggermente come le dita dell'artista toccano le corde. Senza destino, come il dormiente neonato, alitano le creature celesti. Castamente custodito come gemma discreta, fiorisce eterno il loro spirito. E gli occhi beati guardano in tranquilla eterna chiarezza. Pertanto a noi è dato di non riposare in alcun luogo. Svaniscono, cadono i poveri uomini, alla cieca, da un'ora all'altra come l'acqua da un masso all'altro precipitato in fondo all'ignoto.
Friedrich Hölderlin	traduzione di Luigi Bellingardi

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 27 Ottobre 2001 (2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, palazzo Pitti, 26 luglio 1983



Ultimo aggiornamento 27 Aprile 2016