Beatrice di Tenda

Tragedia lirica in due atti

Musica: Vincenzo Bellini (1801 - 1803)
Libretto: Felice Romani, da Carlo Tedaldi-Flores

Ruoli:

• Filippo Maria Visconti, duca di Milano (baritono)
• Beatrice di Tenda, di lui moglie (soprano)
• Agnese del Maino, amata da Filippo, e in segreto amante di Orombello (mezzosoprano)
• Orombello, signore di Ventimiglia (tenore)
• Anichino, antico ministro di Facino e amico di Orombello (tenore)
• Rizzardo del Maino, fratello di Agnese e confidente di Filippo (basso)

Organico: ottavino, flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, grancassa, piatti, arpa, archi
Composizione: 1833
Prima rappresentazione: Venezia, Teatro La Fenice, 16 marzo 1833
Edizione: Vedova Casali Editrice, Venezia, 1833 (solo il libretto)

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Atto primo.

Quadro primo

Atrio interno del Castello di Binasco.

Filippo Maria Visconti, duca di Milano e secondo marito di Beatrice di Tenda, vedova di Facino Cane, confida a un gruppo di cavalieri,convenuti al castello per una festa in onore della duchessa, di detestare ormai da tempo la sua sposa e di mal sopportare le di lei continue lagnanze (Introduzione: Tu, signor!... lasciar sì presto). Il duca, infatti, arde d’amore per la giovane Agnese del Maino – dama d’onore di Beatrice – e più volte ha cercato un pretesto per ripudiare la moglie. Mentre da un’ala del castello giunge la voce di Agnese che intona una soave romanza, Filippo – deciso a conquistarla – si allontana (Aria: Come t’adoro, e quanto).

Quadro secondo

Appartamento di Agnese.

Agnese attende ansiosamente Orombello, signore di Ventimiglia, al quale ha mandato un anonimo invito per un convegno amoroso. Il giovane, nella speranza di incontrare Beatrice, della quale è segretamente innamorato, la raggiunge. Ma ben presto l’equivoco si chiarisce, e non appena Agnese apprende il segreto amore di Orombello per la duchessa, folle di gelosia, giura di vendicarsi (Duetto: Nulla è un regno a core amante).

Quadro terzo

Boschetto nel Giardino Ducale.

Beatrice compiange la sua triste condizione: ella prova un costante rimorso per avere affidato le sorti del regno al tirannico consorte che le riserva un trattamento duro e scostante (Cavatina e Cabaletta: Ma la sola, ohimè! son io). Al giungere di Filippo – accompagnato da Rizzardo, fratello di Agnese e suo complice istigatore – la duchessa cerca di impietosire lo sposo, mostrandogli il proprio amore e la propria infelice sorte. Ma il duca,sordo ai suoi lamenti, la accusa di cospirare contro il regno, indicandole alcuni documenti – consegnatigli segretamente da Agnese – che proverebbero l’adesione della moglie a un complotto, guidato dai vassalli fedeli a Facino, suo primo marito. A nulla valgono le parole di Beatrice che – offesa nel proprio onore – invoca giustizia: Filippo la abbandona, deciso a vendicarsi (Duetto: Duolo d’un cor piagato).

Quadro quarto

Parte remota del Castello di Binasco.

Mentre i vassalli devoti a Facino attendono il momento propizio per mettere in atto il piano di ribellione (Coro: Arte egual si ponga in opra), Beatrice incontra Orombello. Il giovane incita la duchessa a sottrarsi al gioco che Filippo le impone e a raggiungere i sudditi a lei fedeli, raccolti nei pressi di Tortona. Alle di lei reticenze, egli risponde dichiarandole il proprio amore. Ma il colloquio è interrotto dall’improvviso sopraggiungere del duca – guidato da Agnese – il quale, ormai sicuro dell’infedeltà della moglie, ordina di trarre in arresto Orombello e Beatrice (Concertato finale: Ah! tal onta io meritai).

Atto secondo
Quadro primo

Galleria nel Castello di Binasco, preparata per tener Tribunale.

Orombello, sottoposto a crudeli torture, ha confessato di essere stato l’amante della duchessa (Coro: Dal tenebroso carcere). Dinanzi ai giudici, Filippo – sordo ai consigli di Anichino, antico ministro di Facino – accusa Beatrice di avere tramato contro il regno e di essere un’adultera. La duchessa nega ogni colpa e rimprovera Orombello per avere voluto salvare la propria vita, compiendo un atto tanto vile. Scosso da tali parole, il giovane dichiara false le accuse a lui estorte sotto tortura (Quintetto: Al tuo fallo ammenda festi). I giudici, tuttavia, sono irremovibili: i due accusati saranno entrambi sottoposti a tortura per appurare la verità. Agnese, lacerata dai rimorsi, prega allora Filippo di salvare la vita dei due innocenti, ma il duca non intende ragioni e congeda bruscamente la giovane. Memore tuttavia dei favori ricevuti dalla moglie, egli esita a firmare l’atto di condanna stilato dai giudici, ma alla notizia che i vassalli fedeli a Facino reclamano la duchessa e assediano Binasco, Filippo si risolve e condanna a morte Orombello e Beatrice (Aria e cabaletta: Qui m’accolse oppresso, errante).

Quadro secondo

Vestibolo terreno che mette alle prigioni del Castello.

Damigelle e congiunti piangono la sorte dell’infelice duchessa che attende la morte, forte della propria innocenza (Coro: Prega. Ah! no, non sia la misera). Mentre Orombello è condotto al supplizio, Beatrice perdona Agnese – pentitasi del suo misfatto – e, dopo avere invitato i presenti a pregare per Filippo, raggiante si avvia al patibolo (Aria e Cabaletta: Ah! se un’urna è a me concessa)

Alberto Bentogio

Sappiamo dell’importanza che ebbe Giuditta Pasta nella genesi di Beatrice di Tenda. D’altronde non si può certo sottovalutare il suo contributo al trionfo del melodramma donizettiano e belliniano. Basti pensare al successo di Anna Bolena, da lei interpretata, che dal Teatro Carcano di Milano (1830) lanciò Donizetti sulla scena internazionale. L’anno dopo, sempre al Carcano, avrebbe tenuto a battesimo La sonnambula di Bellini. Poi venne la volta di Norma alla Scala che fece fiasco lì per lì (dicembre 1831), ma che, ripresa qualche mese dopo a Bergamo, sempre con la Pasta e presente Bellini, fece letteralmente furore: «e sì che sono nella patria di Donizetti!… Quanti ne schiatteranno di rabbia! Allegramente!» (così scrisse Bellini a Felice Romani).Ciò che va però allo stesso modo tenuto ben presente è il ruolo drammaturgicamente attivo che una cantante come Giuditta Pasta – al di là dei suoi casi personali con Bellini – poteva svolgere presso librettista e compositore. Già Donizetti aveva composto Anna Bolena a Blevio, nella villa della cantante sul Lago di Como. Quanto a Bellini, egli così le scrive il 3 novembre 1832: «Illustre amica! […] Si è cambiato il soggetto, e scriveremo Beatrice di Tenda. A stento ho persuaso Romani, ma l’ho persuaso con ragioni basate. Il sapere il soggetto a voi gradito come m’esprimeste quella sera che ne vedevate il ballo; il trovare l’ultima scena di tale argomento similissima alla fine di Maria Stuarda, ove Romani può perfettamente copiare la scena di Schiller a voi tanto simpatica pel campo che presenta ad un’artista del vostro calibro […]. Romani farà in modo che alcuna situazione non ricordi l’Anna Bolena». Parole invero rivelatrici, ma che necessitano di qualche breve commento. La questione del soggetto cambiato, innanzitutto, prelude già al famoso litigio con Felice Romani, che sarebbe deflagrato dopo la première di Beatrice di Tenda. Le «ragioni basate» addotte da Bellini non sono chiarissime, ma hanno molto a che vedere con i desiderata dell’«illustre amica». Al rientro a Milano, dopo i trionfi di Norma a Bergamo, Giuditta aveva visto il ballo Beatrice di Tenda di A. Monticini alla Scala e ne aveva lodato il soggetto (tratto a sua volta da un recente dramma di Carlo Tebaldi-Fores che girava nei teatri di prosa). La spinta a compiacere colei che Bellini considerava un’«àncora sicura in qualunque naufragio» (così in una lettera a Ricordi) è dunque una spinta fondamentale. Ma altrettanto fondamentale è il circuito drammaturgico che viene subito dopo innescato. Data la fretta indiavolata (siamo in novembre e l’opera deve andare in scena in febbraio!) e data la somiglianza dell’ultima scena con quella corrispondente di Maria Stuarda di Schiller, Romani potrà “copiare” quest’ultima e Giuditta potrà esibire tutte le sue qualità in un’aria finale a grande effetto. Un’altra associazione interessantissima rischia però di depotenziare l’esito dello spettacolo: lo scioglimento ricorda anche quello – ben noto a Giuditta – di Anna Bolena. Romani dovrà perciò fare di tutto perché tale somiglianza resti fra le righe: repetita non iuvant. Come si vede, ogni soggetto melodrammatico partecipa in quegli anni di un gioco più ampio che condiziona la sua teatrabilità e musicabilità. Un gioco che continua: non dimentichiamo che Maria Stuarda, evidentemente già “nell’aria”, sarebbe stata realizzata due anni dopo da Donizetti alla Scala – e da Maria Malibran!

Dunque Beatrice di Tenda andò in scena, con grave ritardo, alla Fenice di Venezia il 16 marzo 1833. «L’arione con cui la Pasta termina l’azione» (come venne definito in una cronaca della prima rappresentazione) non fece, a dire il vero, molto effetto. Lo stesso Lippmann sottolinea come sia difficile rendere contemporaneamente l’intensità e il rapimento estatico che l’aria richiede. Attraverso i melismi (soprattutto del primo tempo) e le figure puntate (soprattutto della cabaletta) Bellini cerca di esprimere quella “liberazione dalle sofferenze” che è un approdo tipico della drammaturgia incentrata sulla via crucis di una vittima femminile. L’“arione” funziona, per riprendere Lippmann, solo se intonato da una cantante di classe (sarà scontato, ma il pensiero corre – con rimpianto – a Maria Callas che non lo cantò mai). Tra i luoghi più belli dell’opera c’è invece una di quelle celebri melodie «lunghe, lunghe, lunghe» che costituiscono forse la cifra musicale più caratteristica dello stile belliniano. Il fatto che il compositore metta in musica versi sciolti (e non versi rimati) non fa che aggiungere al brano il fascino dell’imprevisto. Siamo all’inizio del Finale primo. Beatrice, che è una malmaritata vedova, si rivolge alla statua del primo marito (Facino Cane) e canta inginocchiandosi: «Deh! se mi amasti un giorno». La ricomposizione del testo attraverso ripetizioni e varianti è funzionale all’espansione melodica che raggiunge il suo culmine nella bellissima arcata sulle parole «io pago, io pago il fio». Come dice Lippmann, «la tendenza di Bellini a realizzare archi melodici il più possibile ampi è chiara in questo arioso, non meno che in “Casta diva”». Ma – ripeto – il fatto che esso cada in un luogo anomalo, non pensato nel libretto come aria, è il valore aggiunto abbastanza irresistibile di questo brano. E la sua rilevanza anche drammaturgica è accresciuta dalla decisione belliniana di anticiparlo – tematizzandolo, dunque – nel preludio strumentale. D’altra parte, i richiami tematici interni sono numerosi in Beatrice di Tenda come nel primo atto di Norma. Leopardianamente, ma anche bellinianamente, «la rimembranza è essenziale e principale nel sentimento poetico»…

Emilio Sala

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(1) Testo tratto dal programma di sala della Fondazione Teatro Alla Scala;
Milano, Teatro degli Arcimboldi, 21 marzo 2004




Ultimo aggiornamento 26 luglio 2025