Sulla copia dedicatoria della Sonata in la maggiore op. 69 Beethoven scrisse «inter lacrimas et luctum», non certo alludendo al carattere dell'opera - che è solare e nobile come poche altre - quanto probabilmente al suo stato d'animo di quei giorni. La Terza sonata per violoncello aveva cominciato a vedere la luce nel 1807 (gli schizzi dei suoi motivi principali sono infatti mescolati a quelli della Quinta Sinfonia) ma fu ultimata solo all'inizio dell'anno successivo, in un periodo in cui Beethoven era convinto di essere ormai sul punto di abbandonare Vienna - città dove negli ultimi due anni aveva «subito numerose sventure» - e di «diventare un vagabondo». La precarietà materiale, vera causa della sua insicurezza, fu finalmente superata il 1° marzo 1809 quando, messi di fronte alla prospettiva che Beethoven accettasse l'incarico di Kapellmeister offertogli a Kassel da Jerôme Bonaparte, l'arciduca Rodolfo e i principi Lobkowitz e Kinsky decisero di passargli un vitalizio di 4000 fiorini annui perché «le necessità della vita non gli siano d'impedimento ne soffochino il suo possente genio» (come si legge nel contratto), a patto però del suo impegno a non lasciare il territorio dell'impero austriaco. A condurre la trattativa con i tre aristocratici per conto di Beethoven fu il barone Ignaz von Gleichenstein, suo carissimo amico nonché ottimo violoncellista dilettante, al quale - probabilmente in segno di riconoscenza - venne dedicata la Sonata op. 69 poco prima che gli editori Breitkopf & Hàrtel la dessero alle stampe, nell'aprile dello stesso 1808.
Il considerevole spazio di tempo occorso a Ludwig van Beethoven per mettere a punto la Sonata op. 69 è rivelatore della fatica richiestagli da un lavoro nel quale l'equilibrio tra i piani sonori ed espressivi dei due strumenti raggiunge per la prima volta la perfezione assoluta, caratteristica questa che non è sfuggita ad alcun commentatore dell'opera beethoveniana e che costituisce senz'altro il pregio maggiore della Sonata. Ma ciò che più affascina in essa è quell'atmosfera «tra la sinfonia e il concerto», quel senso di calma spaziosità, di nobile eleganza, di retorica misurata che la Sonata op. 69 condivide con lavori del calibro del Concerto per violino, della Sesta sinfonia, del Quarto e del Quinto concerto per pianoforte, dei Trii op. 70 e del Trio «Arciduca» op. 97, le opere più significative al tramonto del cosiddetto «periodo eroico» beethoveniano, caratterizzate non più dallo scatenamento di energia concentrata in motivi e ritmi esplosivi e germinali bensì da un'evidente monumentalità ottenuta attraverso ampie melodie e stacchi di tempo moderati.
L'attacco dell'Allegro ma non tanto ricorda quello della Sonata «a Kreutzer», della quale l'op. 69 può a ragione ritenersi il corrispettivo violoncellistico: entrambe infatti presentano un assolo dello strumento ad arco seguito da un brillante passaggio al pianoforte poi concluso da una cadenza. Il bellissimo tema, esposto «in collaborazione» (la prima parte al violoncello, l'altra al piano), e ripetuto a ruoli rovesciati, è il vero motore dell'intero movimento: ne sono contaminati il secondo tema, la coda e soprattutto la sezione di Sviluppo, mentre a esso fa efficacemente da contrasto il vigoroso motivo dell'episodio. Il tempo più singolare, però, è senz'altro lo Scherzo, una pagina livida ed enigmatica nella quale molti hanno visto la più eloquente anticipazione del celeberrimo Allegretto della Settima sinfonia: costruito sulla forma ABABA, esso presenta uno spoglio tema sincopato al quale per due volte fa eco un semplice motivo in modo maggiore, in un clima di introversione davvero insolito per uno «scherzo» beethoveniano. Il successivo, brevissimo Adagio cantabile funge in realtà da introduzione lenta per l'ultimo tempo, un ampio Allegro vivace che in luogo del rondò opta per i più nobili modi della forma-sonata senza tuttavia rinunciare alla saporita leggerezza abituale nella pagina conclusiva di un lavoro cameristico. Entrambi i temi possiedono una luminosa intensità lirica e l'esposizione del secondo, spezzata fra i due strumenti, ricorda quella del primo tema del tempo iniziale, a conferma di un raffinatissimo lavoro di sottili relazioni tra elementi formali e motivici attraverso i vari movimenti che imparenta questa Sonata alla Quinta sinfonia ben oltre l'aspetto meramente cronologico.
Bruno Gandolfi
La terza Sonata per pianoforte e violoncello fu composta tra il 1807 e il 1808, e fu pubblicata nel 1809, con dedica ad uno dei più intimi amici di Beethoven, il barone Ignaz von Gleichenstein. La copia donata da Beethoven al barone von Gleichenstein reca, sotto la dedica a stampa, il motto autografo "Inter lacrymas et luctum": probabilmente Beethoven voleva riferirsi ai mali fisici dei quali aveva sofferto nel 1807 e 1808, ai vari, inutili progetti - proposta di contratto al Teatro Imperiale, piano di un viaggio artistico in Italia - di sistemazione finanziaria, e all'inimicizia che il mondo musicale viennese gli andava dimostrando.
Dopo le Sonate e i Quartetti giganteschi e titanici degli anni precedenti, la Sonata op. 69 inaugura, nella musica da camera beethoveniana, un ritorno a proporzioni più ridotte, ad uno stile meno virtuosistico, e ad un tono più intimo: questa fase della creatività di Beethoven proseguirà con i Trii op. 70, il Quartetto op. 74, le Sonate per pianoforte op. 78, 79, 81, 90, il Quartetto op. 95, e si concluderà con la Sonata op. 96 per pianoforte e violino. Il primo tema dell'op. 69 annuncia subito il clima intimistico: è un tema lirico, in due sezioni, di cui la prima affidata al solo violoncello in registro grave, la seconda al pianoforte in registro medio-acuto (sul mi grave tenuto dal violoncello). Il timbro delle due corde gravi del violoncello, già esperimentato in alcuni momenti dell'op. 5, viene qui valorizzato al massimo grado. E per pareggiarlo, quando ripete il tema a parti invertite (battute 13-16), Beethoven fa ricorso alle doppie ottave del pianoforte, "piano" e legato: disposizione pianistica rara, all'inizio dell'Ottocento, di bellissima, profonda, misteriosa sonorità, e che pone all'esecuzione difficili problemi di equilibrio dinamico tra i quattro suoni.
Il clima espressivo muta bruscamente nel ponte. Non si tratta, in realtà, di un materiale nuovo, ma di una profonda trasformazione (cambiamento di modo, varianti melodiche e ritmiche) del primo tema. I due caratteri espressivi diversi vengono subito ripresi e ripetuti, rispettivamente, nel secondo tema e nella conclusione. Si stabilisce quindi una simmetria nel carattere espressivo (che è anche simmetria nella densità ritmica e nella dinamica) tra primo-secondo tema da una parte, ponte-conclusione dall'altra, in luogo della più tradizionale simmetria di pri¬mo tema e conclusione, con secondo tema contrastante e ponte in funzione di semplice collegamento. Nello sviluppo sono da notare gli ampi, "schumanniani" accompagnamenti in arpeggi del pianoforte (battute 107 e segg.), che sviluppano una concezione della sonorità pianistica già apparsa nel Quarto Concerto. Nella coda troviamo una tipica sorpresa beethoveniana: la perorazione, con primo tema in "fortissimo" (battuta 253), quando la composizione sembrava terminata.
Nello Scherzo Beethoven impiega uno schema formale di cui si serviva volentieri in quegli anni: ripetizione del Trio e doppia ripetizione dello Scherzo (si vedano il Quartetto op. 59 n. 2, del 1806, e la Quarta Sinfonia, pure del 1806). Lo Scherzo è certamente uno dei brani più spiccatamente umoristici di Beethoven, e l'oscillazione del basso all'attacco del Trio (battuta 105 e segg.) potrebbe essere aggiunta al piccolo elenco che Schumann faceva di "effetti strumentali puramente comici".
Il carattere umoristico torna nel finale, dopo la breve parentesi lirica dell'"Adagio cantabile". Effetti chiaramente umoristici sono i ritmi protetici al basso (battute 34-37 e sim.), e i contrattempi paralleli di pianoforte e violoncello, di assai difficile esecuzione (battuta 65 e segg.). Ma umoristico è anche il secondo tema, con il sentimentale sospirare del violoncello. La struttura formale è quella, solita, della forma-sonata con breve sviluppo ed ampia coda.
Piero Rattalino
