Nell'estate del 1815, Beethoven ritrovò nel "suo" genere, nella formazione pianoforte-violoncello, lo stimolo per una svolta decisiva della sua evoluzione di creatore. Con le Sonate op. 102 aveva appunto inizio quella fase che Wilhelm von Lenz chiamò "terzo stile"; concetto esegetico-critico che fu subito contestato, ma che è rimasto tenacemente vagante nell'aria e che non è destinato a dissolversi perché, per quanto ambiguo, ha un suo reale fondamento.
Il lettore osserverà forse che le caratteristiche formali, ed anche ideologiche delle Sonate op. 102 sono presenti nella Sonata op. 101 per pianoforte. Il numero d'opera non indica però, in questo caso, la esatta cronologia. Le Sonate op. 102, come abbiamo detto, furono composte nel 1815, la Sonata op. 101 nel 1816. Il numero d'opera veniva nell'Ottocento assegnato dal compositore al momento della pubblicazione, e perciò la Sonata per pianoforte, che uscì a Vienna nel febbraio del 1817, ebbe il n. 101, mentre il 102 fu assegnato alle Sonate per pianoforte e violoncello, che uscirono a Bonn in marzo.
L'edizione di Bonn non aveva dedica. La successiva edizione, uscita a Vienna nel gennaio del 1819, fu dedicata "A Madame la Comtesse Marie Erdödy née Comtesse Niszky". Quasi coetanea di Beethoven (era nata ad Arald in Ungheria nel 1777) e sposatasi a Vienna nel 1796, quando Beethoven vi si stava appena affermando come musicista di punta, la contessa Erdödy era una di quelle grandi dame dell'aristocrazia imperiale che avevano visto con simpatia l'ascesa del giovanotto di Bonn, pianista arruffato e originale e ancor più originale, e magari arruffato per i gusti del tempo, compositore. L'amicizia tra Beethoven e la Erdödy, che fu profonda da ambo le parti, è testimoniata dalla dedica delle Sonate op. 102 e, prima, dei Trii op. 70, e fu tanto più profonda, da parte di Beethoven, perché la donna era di malferma salute e "malmaritata". Poco più d'un anno dopo che erano uscite a Vienna le Sonate op. 102, la contessa Erdödy, per oscure e drammatiche cabale familiari (venne accusata di aver lasciato morire il figlio), fu infatti esiliata dagli stati imperiali e lasciò Vienna per sempre.
Le Sonate op. 102, dicevamo, inaugurano il "terzo stile" di Beethoven. Il problema che Beethoven si pone verso il 1815, fors'anche in seguito alle circostanze politiche del momento, perché il 1815 è l'anno del Congresso di Vienna che seppellisce le idealità rivoluzionarie, è di introdurre nello stile classico il principio barocco della polifonia, della compresenza di parti indipendenti. Detto così, cioè in soldoni, il problema sembra semplicistico, perché non si vedrebbe come Beethoven avrebbe potuto prima scrivere, ad esempio, il grande finale fugato del Quartetto op. 59 n. 3, se non avesse avuto la "mano" pronta per la polifonia imitativa. Ma in verità si tratta dello sviluppo di un interesse per la polifonia barocca che Beethoven aveva manifestato già da tempo, e di una utilizzazione, di una riconversione in senso creativo della tecnica contrappuntistica che faceva parte della preparazione accademica di ogni compositore.
In questo senso la Sonata op. 102 n. 2, soprattutto, rappresenta un manifesto estetico, sia perché termina con un fugato a quattro parti, tecnicamente ben diverso dalla fuga del Quartetto op. 59 n. 3, sia perché estende a tutta la composizione il principio di costruzione polifonica del discorso. Nello stesso tempo il tematismo classico si fa essenziale, asciutto, possiamo dire radicale: il gesto sonoro, la costruzione di un discorso fatto di brevi immagini sviluppate in molti modi, la - il lettore ci perdoni l'espressione - retorica propagandistica del primo decennio del secolo si converte in una personale meditazione, in una riflessione rivolta verso l'io, non verso il mondo.
Non più un problema di generi, di continuità della storia, ma di rinnovamento profetico della realtà attraverso una sintesi storica vertiginosa. La fuga barocca viene così ricondotta all'essenziale principio della polifonia, il tematismo classico viene ricondotto all'essenziale principio della contrapposizione: dal loro rapporto nascono le nuove forme.
Chi legge la Sonata op. 102 n. 2 resta subito colpito da un particolare, che gli sembra francamente bizzarro: nella prima Sonata dell'op. 102 si trovano indicazioni di metronomo, nella seconda mancano del tutto. Il metronomo, meccanismo a molla che fa muovere un'asticciola tarata su numeri variati di oscillazioni al minuto primo, e che fu inventato nel 1813 da Dietrich Nikolaus Winkel e modificato definitivamente nel 1816 da Johann Nepomuk Maelzel, destò in Beethoven un vivo interesse. Beethoven si... compromise anche con dichiarazioni pubbliche a favore del metronomo e mise indicazioni metronomiche su alcune sue composizioni. Poi, dopo pochi esperimenti, lo abbandonò. Si possono fare, e furono fatte varie ipotesi sui motivi che portarono Beethoven a raffreddare i suoi iniziali entusiasmi nei confronti del metronomo. Non è qui il luogo per parlarne; ma è comunque singolare che in due Sonate, pubblicate insieme, Beethoven non decidesse in modo uniforme per quanto riguardava il metronomo.
Il primo tempo della Sonata in re maggiore entra subito in medias res - è un caso unico, nelle Sonate con violoncello - con un nucleo tematico franco, deciso e protervo esposto dal pianoforte, a cui il violoncello risponde con un altro nucleo molto contrastante nel carattere espressivo; e un terzo nucleo, breve, icastico, cavalieresco, conclude l'esposizione del primo tema. Beethoven, avendo presentato un tema formato da ben tre nuclei, non usa un tema di collegamento ma per il "ponte", del resto brevissimo, si serve di elementi del primo tema. Il secondo tema, breve ed univoco nell'espressione, è seguito da un altrettanto breve tema di conclusione. In cinquantatré battute Beethoven ha dunque presentato un materiale molto ricco e vario ma molto concentrato formalmente, con un completo capovolgimento di poetica rispetto alle composizioni del decennio precedente, in cui l'economia del materiale s'accompagna alla vastità delle concezioni architettoniche. Lo sviluppo, che si conclude con una "falsa riesposizione" alla Haydn (il primo nucleo del primo tema viene riesposto alla sottodominante prima di ricomparire alla tonica), è di sole trentacinque battute, e la riesposizione di quaranta. Secondo un procedimento a lui molto caro, Beethoven "compensa" l'abbreviazione della riesposizione con una coda di diciannove battute, che inizia con una citazione del secondo tema ma che è in gran parte a-tematica, con misteriosi accordi isolati su un persistente tremolo nel registro basso del pianoforte.
Il secondo tempo, che è collegato con il finale, è una canzone in tre parti: introduzione a modo di corale popolaresco, primo tema e variazione del primo tema, secondo tema (in re maggiore) e variazione del secondo tema, ripresa variata del primo tema, coda. Al principio dello sviluppo viene dunque affiancato il principio della variazione; e nel finale, Allegro fugato preceduto da quattro battute di Allegro che annunciano il soggetto della fuga, viene affiancato il principio della polifonia contrappuntistica. Un principio connaturato alla nascita stessa della musica strumentale (la variazione), un principio classico (lo sviluppo), un principio barocco (il contrappunto) vengono dunque impiegati pariteticamente in questa Sonata, che apre, come abbiamo detto, la grande sintesi storica dell'ultimo Beethoven.
Sieghard Brandenburg ha studiato le reazioni che il "nuovo stile" di Beethoven provocò presso i contemporanei: «Specialmente chi scrive - diceva l'11 aprile 1824 un recensore della Allgemeine Musikalische Zeitung - dà molta importanza ai giudizi su Beethoven, e perciò si mette al lavoro con il massimo sospetto verso il proprio discernimento artistico, e anzi si preoccupa di non essere parziale trovando tutto bello: ebbene, noi non siamo riusciti a gustare le due Sonate op. 102».
Difficoltà o impossibilità di comprendere, unite al rispetto, traspaiono anche nella recensione del primo grande esegeta beethoveniano, Adolf Bernhard Marx, pubblicata nella Berliner Allgemeine Musikalische Zeitung l'11 dicembre 1824: «II secondo tempo della Sonata op. 102 n. 2 è un adagio di torbida sensibilità, quasi stanca e malata, fortunatamente interrotta nella frase secondaria [secondo tema] in re maggiore, ma tuttavia non così consolante come poteva sembrare all'inizio». Il Marx si chiedeva, un po' retoricamente: «Questo adagio si muove in maniera strana solo sul re minore e maggiore; è questa la ragione per cui, malgrado tutto il molto che trova di bello nei singoli brani, al recensore non è piaciuto il complesso come avviene per altri pezzi del suo compositore preferito?» Sulla fuga il Marx si mostrava perplesso: «Se il recensore deve dire francamente il suo parere non può affermare che questa fuga è bella, malgrado sia artisticamente elaborata e di grande originalità. Forse gli piacerà di più quando la conoscerà da molti anni». Il Marx aveva una precisa censura da rivolgere alla fuga: «Non fa chiasso e non desta nessun profondo sentimento. Il soggetto è troppo allegro per un così serio svolgimento e anche per questo contrasta con i tempi precedenti troppo brillanti».
Trentacinque anni più tardi il Marx ritornò sulla Sonata, in modo più riflessivo ma rilevando anche con maggior chiarezza quella che a suo parere restava una contraddizione di fondo: l'adagio «desta il ricordo di certi canti di devozione, ai quali, nei momenti tristi della vita, abbiamo abbandonato il nostro animo ansioso che aveva bisogno di consolazione», ma il finale, dopo una «lotta instancabile», giunge ad una «meta» che non è di «quiete» né di «pace». Conclude il Marx: «L'intenzione della persona che scrisse ciò non era di raggiungere la calma e la pace». Il Marx continuava dunque a non essere convinto della scelta poetica di Beethoven perché nella Sonata non vedeva la risoluzione della lotta: in altre parole, in questa Sonata vedeva negato il principio della "sonata drammatica" come contrasto e catarsi.
Solo con Wilhelm von Lenz, nel 1860, cadevano tutte le riserve: «Nessun duo si era mai spinto così oltre nel comunicare un'idea musicale senza tener conto di finalità estranee. Qui la forma si innalza al di sopra di se stessa, non si parla di arena per duettisti, ma di azione comune di due esecutori per il trionfo del contenuto poetico».
Il termine "arena per duettisti" veniva probabilmente
usato dal Lenz in relazione con i duo su temi di melodrammi, molto
frequenti durante il romanticismo e non di rado dovuti addirittura alla
collaborazione di due compositori: basti ricordare il Duo su temi del "Roberto il
Diavolo" di Meyerbeer di Fryderyk Chopin e Auguste
Franchomme. Il Lenz vedeva dunque nell'op. 102 di
Beethoven il modello, il culmine della classicità nel campo
della musica da camera. E i tempi erano maturi perché a quel
modello ci si riallacciasse: come avvenne con Brahms, che nel 1866
pubblicò la Sonata
op. 38 per violoncello e pianoforte.
Piero Rattalino
