Tra il settembre del 1814 e il giugno del 1815 Vienna fu la capitale d'Europa. Come tutti sappiamo, due imperatori, quattro monarchi, prìncipi da ogni nazione, ministri plenipotenziari, tra i quali primeggiava l'intramontabile Talleyrand, ambasciatori, e finanzieri, spie, poliziotti, si incontrarono in un Congresso che avrebbe dovuto ristabilire per i secoli, secondo le norme della legittimità e dell'autorità, l'ordine politico generale, che Napoleone nel decennio della sua supremazia aveva sconvolto. Allora egli sembrava esiliato e vinto (ma poco dopo rientrò in scena). La corte imperiale d'Austria, il suo governo e gli alti funzionali non si risparmiarono e nulla risparmiarono affinchè l'evento del Congresso fosse davvero grandioso e storico. Dieci mesi memorabili, per le manovre, certo, della diplomazia internazionale e dell'alta politica, ma anche per le cerimonie, le feste, i balli, gli spettacoli, i concerti, i cortei, i tornei. Era un modo, assai dispendioso, di organizzare il consenso, come si dice oggi. L'Europa legittimista per essere sicura della sua guarigione dal contagio rivoluzionario ostentava un eccesso di energie vitali, al fervore delle quali partecipò Beethoven da protagonista. E quello, tra il 1814 e il'15, fu un anno in cui la sua popolarità arrivò al culmine soprattutto, ma non solo, per le musiche che oggi ci interessano meno o per nulla. Può, dunque, meravigliarci che al clima della restaurazione antiliberale, contro la quale Byron, per esempio, scagliò ogni genere di improperi, abbia contribuito anche Beethoven. Può meravigliarci, dicevo, per l'immagine che di lui il romanticismo ci ha trasmesso, dell'artista libertario e indomito, dell'eroico innovatore che irride e sfida autorità e tradizioni. L'immagine, anche se non è del tutto ingiustificata, è però astratta, idealizzata, santificatrice, perché Beethoven aveva un suo modo, ingenuo forse, imprevedibile, perfino opportunistico, di regolare i propri interessi e di adattare i propri ideali antitirannici e patriottici: del suo patriottismo erano parte la fedeltà alla tradizione spirituale tedesca e il sentimento antifrancese, che nell'occasione del Congresso erano sentiti come ideali primari. Quindi a noi sembrano contraddizioni etiche le sue scelte di allora, le quali, essendo suggerite da un intuito superiore, finì che furono produttive nell'arte e quindi umanamente positive. Per esempio nella spinta dei successi ottenuti con le sue musiche celebrative, il 23 maggio 1814 Beethoven fece rappresentare il Fidelio nella versione definitiva e il successo fu quello che il capolavoro meritava. Poi, due mesi dopo, proprio una replica del Fidelio fu parte dei festeggiamenti in onore di Metternich che da Parigi portava a Vienna la notizia del prossimo Congresso. Già in passato Beethoven aveva accettato incarichi ufficiali per composizioni d'omaggio, come, nel 1790, quelli delle cantate in morte di Giuseppe II, fratello dell'Elettore di Colonia e Bonn, e per l'incoronazione di Leopoldo II. Era un uso dei tempi e così facevano i maggiori e i minori, Mozart, Haydn, Salieri, Spohr, Hummel, Süssmayr ecc. Ma negli anni delle guerre antinapoleoniche la produzione di Beethoven a carattere patriottico ed encomiastico si fa fitta più che in ogni altro periodo della sua vita.
Il più noto tra i lavori di questo genere, ancora oggi famoso e malfamato per i suoi effetti fragorosamente onomatopeici, è la sinfonia, o meglio il poema sinfonico (anche se il termine non era stato ancora inventato), La vittoria, di Wellington o La battaglia di Vitoria, del 1813, per due grandi orchestre e cannoni, che descrive lo scontro tra i francesi e gli inglesi a Vitoria in Spagna, eseguita tra deliranti applausi della folla (in orchestra suonavano o collaboravano agli effetti sonori, Salieri, Spohr, Moscheles, Hummel e il ventiduenne Meyerbeer). E ancora. Per il Singspiel su un insulso libretto di Georg Friedrich Treitschke, Die gute Nachricht (La buona notizia), mezzo sentimentale e mezzo patriottico, Beethoven compose la musica conclusiva per coro e basso solista "Germania, Germania": con il Singspiel si festeggiava la notizia della caduta di Parigi il 31 marzo 1814. Forse era destinato a qualche cerimonia inaugurale del Congresso il breve coro "Ihr weisen Gründer glücklicher Staaten" ("Voi saggi fondatori di Stati felici") su versi di Bernard (ma non sappiamo se e quando il brano fu eseguito). Infine, Der glorreiche Augenblick, Il momento glorioso: il momento è quello del Congresso di Vienna, della cui gloria tutti erano certi. L'incarico prevedeva un lavoro di grandi proporzioni, come poi fu, destinato a una serata musicale in onore dei sovrani ospiti. Già fissati, quindi, in anticipo i caratteri dei versi e della musica. La poesia la scrisse un medico-poeta che abitava a Salisburgo, Aloys Weissenbach, del quale Beethoven ebbe, almeno per un certo tempo, una buona opinione. Pensava, infatti, di avere da lui un libretto per la sua seconda opera lirica; ma i versi presuntuosi e scombinati della cantata gli avranno fatto mutare parere. Anzi quella poesia gli parve così prolissa, piatta, colma fino alla noia di esecrazioni di Napoleone («il mostro», «la bestia», «il Minotauro» e avanti così) che chiese all'amico Joseph Carl Bernard di risistemarla da cima a fondo. Non migliorò dall'intervento la qualità letteraria, come vedremo, ma almeno il testo ne ebbe un po' di movimento drammatico e alcune occasioni di pathos per la musica (ricalcando un errore antico qualche monografia ripete ancora oggi che Beethoven abbia adoperato la versione originale di Weissenbach).
Dicevo che lo stile era già determinato in anticipo dall'incarico. E infatti la musica della cantata (e lasciamo da parte i versi che proprio non contano) partecipa dell'allegrezza, dell'ottimismo, della devozione che dovevano essere i sentimenti artificialmente dominanti a Vienna in quei mesi e che tutti ostentavano. Come già nel Konig Stephan, la musica del Glorreiche Augenblick è beethoveniana in senso generico, è, cioè, vigorosa, solida, solenne all'occorrenza, ma priva di un suo carattere specifico e di un'intrinseca necessità espressiva. Riecheggia e anticipa molte pagine eccelse (la Terza sinfonia, la Nona, la Missa solemnis) quasi sempre da lontano, per un avvio, per un colorito, per un disegno tematico, per un insieme sonoro, ma di quelle pagine non ha mai la profondità del pensiero e dei mezzi. E musica dettata dalla poetica del sublime, che Beethoven per carattere e per mestiere, e non solo per il suo genio unico, sapeva attuare come nessun altro artista dell'epoca, senza che essa sia mossa dalla sublimità delle idee.
Nei sei numeri, o sezioni, della Cantata il coro, che è la voce dei popoli europei, e i solisti, che sono prosopopee (Vienna) e tipi allegorici (il Genio, il Condottiero delle genti, la Veggente), esprimono l'entusiasmo generale per la splendida assemblea di sovrani e per «l'Aquila bicipite / che tra fulmini e vento / ha alzato la sua gente a tanta gloria». Da immagini oracolari, spesso oscure, si levano inni ai monarchi presenti e alla loro giustizia (n. 4, essi sono «il tribunale del mondo») e canti di speranza e di pace (n. 5, con versi fiaccamente pindareggianti, «Chi fra i venti ha trattenuto il nodo, / darà sostegno a un mondo / e a un tempo nuovi, / sì che per lui cadrà la forza empia», «Verde sarà l'ulivo / con cui questo coro, che ora / fonda il nuovo edificio, / legherà le colonne d'Europa»).
Una volta che il musicista aveva accettato tanto enfatico manierismo, restavano alla musica pochi diritti, come ho detto prima. Anche i temi ben scolpiti e felici, che non sono assenti del tutto, hanno respiro corto e mancano di energia evolutiva; come accade alla melodia del violoncello, che apre la seconda sezione, o, nella terza, agli interventi del violino solista, che sono graziosi ma puramente ornamentali. Tuttavia nella quarta sezione sono ammirevoli la mobilità armonica, ritmica, sentimentale nelle 28 battute di recitativo-arioso che introducono la cavatina del soprano, una bella melodia, e la risposta intensa del coro. L'ultimo numero, il sesto, che descrive la festa della pace, le pie cerimonie, i cortei dei fanciulli, è tipico dello stile grandioso-eroico del Beethoven accademico.
Alla prima del Glorreiche Augeblick, eseguito il 28 novembre 1814 nel Redoutensaal, insieme alle repliche della Settima sinfonia e della Vittoria di Wellington (quasi due ore di musica), davanti a sovrani, principi e a una folla immensa, il successo fu strepitoso. Ma fu un successo della musica? È difficile dirlo. Nella replica del 2 dicembre la sala era vuota per metà, sì che si dovette annullare una prevista terza replica.
Franco Serpa
