Nel 1802, a Vienna, Beethoven dà alle stampe cinque nuove Sonate per pianoforte: le opere 22, 26, 27 n. 1 e 2, 28. Mentre la prima e l'ultima si strutturano ancora secondo gli schemi formali tradizionali, le altre Sonate se ne affrancano, manifestando una ricerca di novità che si fa addirittura esplicita nel titolo che accomuna le due dell'op. 27: «Sonata quasi una fantasia». Ma se ancora l'op. 27 n. 1 in mi bemolle maggiore coniuga l'eccezionale frantumazione agogica con un geniale ripensamento del passato, recuperando nella moderna dimensione pianistica anche certi tratti stilistici e persino tecnici che erano stati del clavicembalo e del clavicordo, la Sonata in do diesis minore op. 27 n. 2 «Chiaro di luna», nella inconsueta disposizione dei suoi movimenti, celebra invece il pianoforte - ha scritto nel 1802 la Allgemeine Musikalische Zeitung - «in ciò ch'esso ha di eccellente e di suo particolare». E in effetti non solo la Sonata inizia con un Adagio sostenuto, ma si apre con una indicazione rivelatrice del modo nuovo di pensare il suono del pianoforte. Quando Beethoven scrive «si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino», non dice semplicemente che il pezzo va suonato facendo uso del pedale di risonanza, ma anche che l'uso del pedale deve combinarsi con un certo modo di attaccare il tasto. La scelta, rarissima in Beethoven, della tonalità di do diesis minore, la posizione manuale eterodossa (pollice e mignolo sui tasti neri), la stessa particolare disposizione delle idee musicali che favorisce il rafforzamento di certe risonanze armoniche interne e la felicissima invenzione melodica condotta secondo libere asimmetrie, ancora una volta assai rare in Beethoven, fanno del Chiaro di luna un'opera di tale novità da giustificarne l'enorme fortuna presso il pubblico e da spiegarne, in ragione della eccezionaiità della concezione, la sua deformazione postuma in chiave di estenuato sentimentalismo. Del primo movimento della Sonata e della sua peculiare sonorità pianistica, Hector Berlioz fa cenno in un articolo del 1837 poi raccolto in A travers chants: «La mano sinistra dispiega dolcemente larghi accordi di un carattere solennemente triste, la cui durata consente alle vibrazioni del pianoforte di spegnersi gradualmente su ognuno di loro; sopra, le dita inferiori della mano destra eseguono un disegno arpeggiato di accompagnamento ostinato la cui forma quasi non muta dalla prima all'ultima battuta, mentre le altre dita fanno sentire una specie di lamento, efflorescenza melodica di questa oscura armonia». Il gentile ritmo ternario dell'Adagio trova il suo naturale respiro cantabile all'interno d'una semplice forma tripartita, A - B - A', in cui la sezione centrale, variando il movimento delle terzine di crome dell'accompagnamento, suona come un delicato svolgimento modulante della sezione principale. La ripresa del tema avviene all'insegna di impercettibili mutamenti di luce e di una lieve intensificazione dell'espressione, mentre la breve coda conclusiva insiste sull'inciso iniziale della melodia eseguito al basso a guisa di un pedale da cui si stacca e su cui ricade per due volte il movimento delle terzine, così come si era ascoltato nell'episodio centrale.
Definito una volta da Liszt «un fiore fra due abissi», l'Allegretto in re bemolle maggiore ha le dimensioni e il carattere espressivo rasserenato di un intermezzo che, con la grazia danzante del suo tema e la simmetria della forma, sembra rievocare certo stile galante del Settecento.
Sulla fragilità crepuscolare dell'Allegretto sì abbatte invece con inaudita violenza l'impetuoso dilagare del Presto agitato conclusivo, in cui quanto di represso era nei tempi precedenti, e nell'Adagio sostenuto in ispecie, sembra erompere con un empito di rabbiosa energia. Costruito in forma-sonata, il Presto agitato si basa su due temi di carattere fra loro contrastante. Al primo tema in do diesis minore - un energico arpeggio che sale fino a schiantarsi su un accordo violentemente ribattuto - segue (sempre in modo minore) un secondo tema dal profilo ansiosamente incalzante. Tre codette portano dapprima alla ripetizione letterale dell'Esposizione, quindi allo Sviluppo, nel quale entrambi i temi vengono ripresentati e opportunamente trasfigurati. Nella Ripresa Beethoven, fra il prolungamento del primo tema e la ripresa del secondo, omette la ripetizione del ponte modulante, sortendo l'effetto, invero mirabile, di avvicinare, fino a toccarsi, i principi opposti d'opposizione e di implorazione di cui i due temi sono espressione. Necessità retorica vuole quindi che le tre codette conducano alla sua naturale conclusione il discorso musicale. Conclusione che Beethoven però allontana con una coda estremamente audace in cui, all'ennesima violenta ripercussione dell'accordo del primo tema, la stessa materia musicale sembra frantumarsi in una impressionante serie di accordi arpeggiati di settima diminuita. La ripresa del secondo tema ha un effetto straniante e rinvia ulteriormente la conclusione del movimento. Una nuova serie di arpeggi e una scala cromatica aventi carattere di cadenza approdano a due battute con l'indicazione «Adagio», in cui il precipitoso moto del finale sembra arrestarsi, per quindi finalmente dar luogo all'ultima, impetuosa volata del tema principale, che la Sonata conclude con la perentoria violenza del suo accordo ribattuto.
Andrea Schenardi
L'op. 27 comprende due Sonate "quasi una fantasia" rispettivamente dedicate alla principessa Josephine von Lichtenstein e alla contessa Giulietta Guicciardi, simultaneamente pubblicate nel marzo 1802 dall'editore Cappi di Vienna e scritte nelle tonalità di mi bemolle e do diesis minore. Tra le due composizioni si avverte una sensibile disparità di valori, anche se entrambe tendono a rompere i legami della tradizione sonatistica attraverso la congiunzione dei tempi e eguendo una forma più vicina alla Fantasia che alla Sonata. Più universalmente nota e di una popolarità immediata e senza confini è la Sonata in do diesis minore, che da principio si chiamò Lauben Sonate, avvero Sonata del pergolato, perché si diceva composta dal musicista, innamorato della Guicciardi, sotto il pergolato di un giardino. Più tardi fu il severo critico berlinese Ludwig Rellstab (1799-1860) a paragonare l'assorta immobilità del primo tempo al chiarore lunare che si diffonde nelle serate di calma sul Lago dei Quattro Cantoni. L'immagine, per la sua felice aderenza psicologica, ebbe un successo senza precedenti e procurò alla seconda Sonata dell'op. 27 il titolo di Mondschein-Sonate (Chiaro di luna), con cui è entrata stabilmente nella storia dell'arte non solo musicale.
L'Adagio
sostenuto ha un andamento liederistico («si
deve» suonare molto delicatamente e senza sordina»,
raccomanda l'autore) e prelude a sonorità ed atmosfere
impressionistiche. Berlioz, che fu ammiratore entusiasta di Beethoven e
contribuì a farlo conoscere in Francia, ha scritto
un'analisi su questa Sonata e in particolare sul primo tempo si
è espresso così: «La mano sinistra
spiega dolcemente larghi accordi d'un carattere solennemente triste e
la cui durata permette alle vibrazioni del pianoforte di spegnersi
gradatamente su ciascuno di essi, mentre la mano destra, arpeggiando un
disegno ostinato d'accompagnamento, la cui forma non varia quasi dalla
prima battuta melodica all'ultima, fa sentire una specie di lamento:
fioritura melodica di questa oscura armonia». Nella nostra
epoca Alfred Cortot, nel suo celebre "Cours
d'interprétation", ha approfondito l'osservazione
berlioziana, dicendo: «I crescendo del primo tempo della
Sonata al chiaro di luna non fanno che rimuovere soltanto il fondo
torbido di un'acqua stagnante la cui superficie conserva una pesante
immobilità. Una cappa di piombo grava su questa musica,
qualcosa che le impedisce di esprimersi con troppa forza. È
un dolore che nella sua intensità si ripiega su se stesso e
si distrugge». Anche in questo caso è stato
rilevato, a proposito della melodia del primo tempo inserita nei giochi
armonici delle terzine, un'ascendenza mozartiana derivata dalla prima
scena del Don Giovanni
riguardante il duello fatale fra il protagonista dell'opera e il
Commendatore. Beethoven, naturalmente, accentua il sentimento di dolore
e tocca vertici espressivi senza precedenti. È un dolore,
come è stato detto giustamente, che la soavità e
la dolcezza dell'Allegretto
attenua e ammorbidisce, segnando il passaggio verso "la vittoria della
vita" virilmente esaltata nel Presto
finale, tempestoso e incandescente nel suo dinamismo ritmico, senza
posa e con il cuore in gola. Vigorosi e possenti accordi rinserrano il
canto travolgente del terzo tempo, che si arresta solo per due battute
di adagio, di effetto psicologico straordinario, prima di concludere la
corsa di angosciosa inquietudine, tra i culmini emblematici della
musica
romantica.
