Le circostanze che favorirono la composizione delle Variazioni op. 120 sono assai note, tanto che basterà qui riassumerle molto brevemente.
L'editore viennese Antonio Diabelli ebbe l'idea di mettere insieme una specie di Parnaso nazionale chiedendo a molti compositori residenti nell'impero asburgico di scrivere ciascuno una Variazione su un suo valzer. La raccolta, pubblicata nel 1824 sotto il pomposo titolo Società Nazionale degli Artisti. Variazioni per pianoforte su un tema originale, composte dai più eccellenti compositori e virtuosi di Vienna e dell'Impero Austrìaco, comprendeva cinquanta Variazioni di cinquanta diversi compositori. Tra i cinquanta troviamo molti musicisti oggi sconosciuti e qualche celebrità: Schubert, Moscheles, Hummel, Czerny, Kalkbrenner, il tredicenne Liszt. Non troviamo Beethoven, perché Beethoven si era messo a lavorare sul valzer di Diabelli fin dal 1819, e nel 1823 aveva consegnato all'editore un monumento di ben trentatré Variazioni, che furono pubblicate nello stesso anno con dedica ad Antonia Brentano, moglie del banchiere Franz e cognata di Bettina e Clemens Brentano. Siccome Vincent d'Indy sostenne un tempo una sua tesi sulle convinzioni razzistiche di Beethoven, affermando tra l'altro che il compositore non aveva dedicato ad ebrei nessuna della sue opere, non è fuor di luogo osservare che Antonia Brentano, nata von Birbenstock, era ebrea.
Le Variazioni op. 120 sono la composizione che riassume in sé, in una sintesi storica irripetibile, tutto il cammino a ritroso compiuto da due generazioni di musicisti che avvertirono per primi il problema di inserire la creazione musicale nella storia anziché nell'attualità. Partendo dalla geometria elementare - ma non banale, a parer nostro - del valzer di Diabelli, Beethoven trascorre attraverso atteggiamenti stilistici diversi per concludere con cinque Variazioni di sapore arcaico, che ricordano il barocco o (l'ultima) un Settecento sentito come luogo di un'arcadia trasfigurata. La definitiva riacquisizione di stilemi del passato è un tratto fondamentale del tardo Beethoven (si pensi alle Fughe delle ultime Sonate e degli ultimi Quartetti, o all'uso della modalità antica nella Missa solemnis e nel Quartetto op. 132). Qui Beethoven torna verso il barocco: le Variazioni ventinovesima e trentunesima sono due adagi barocchi (il secondo del tipo dell'Adagio violinistico con fioriture improvvisate), la Variazione trentesima è una Invenzione a quattro voci, non rigorosa, e la trentaduesima è una doppia Fuga; la trentatreesima è un Tempo di Minuetto, cioè un minuetto stilizzato o trasfigurato, che il Geiringer chiama giustamente «un epilogo in cielo».
Le suddivisioni strutturali non sono indicate da Beethoven; ma la cura dell'autore, evidentissima, nel differenziare le Variazioni mediante l'alternarsi di ritmi, velocità, modi di attacco del suono diversi, pone, a chi studia l'op. 120, il problema di individuarle. La divisione in due parti è evidente: la straordinaria ventesima Variazione, che Liszt chiamava «la sfinge» e che tanto piaceva a d'Annunzio, tutta condotta al limite di intensità piano, con bassissima densità ritmica e senza che venga mai toccato il registro acuto del pianoforte, rappresenta nel modo più chiaro la conclusione della prima parte e lo spartiacque tra la prima e la seconda. Le due parti seguono quindi la proporzione della sezione aurea, perché il rapporto tra i trentaquattro pezzi (Tema e trentatré Variazioni) dell'insieme e i ventuno (Tema e venti Variazioni) della prima parte è uguale al rapporto tra i ventuno della prima e i tredici (Variazioni dalla ventunesima alla trentatreesima) della seconda parte. Anche le due parti sono a loro volta suddivise secondo la sezione aurea: la prima parte presenta una suddivisione tra la dodicesima e la tredicesima Variazione, la seconda tra la ventottesima e la ventinovesima. La composizione è quindi organizzata secondo questi quattro gruppi principali:
Infine, anche il primo gruppo è suddiviso secondo la sezione aurea: questa suddivisione è meno evidente, ma in realtà è importantissima, perché nella quinta Variazione viene cambiata per la prima volta la struttura tonale del valzer (invece dell'andamento dalla tonica alla dominante e viceversa, nella quinta Variazione si passa dalla tonica al relativo minore della dominante e viceversa). Con la ulteriore suddivisione del primo gruppo Beethoven stabilisce quindi, all'interno della suddivisione generale secondo la lezione aurea, una suddivisione simmetrica: 5, 8, 8, 8, 5 pezzi.
La serie delle Variazioni, che non aveva trovato se non per eccezione una vera concentrazione formale, si organizza così per gruppi e su un arco serrato, scandito secondo proporzioni precise e funzionali che diventeranno un modello di organizzazione per i cicli romantici di forme brevi. Accanto alle Variazioni op. 120 terminate nel 1823 si pongono infatti subito le Valses sentimentales di Schubert, composte tra il 1823 e il 1824 e pubblicate nel 1825: un ciclo di trentaquattro pezzi, organizzato secondo rapporti formali molto sottili, che tengono conto di simmetrie geometriche e della sezione aurea. Il passo rivoluzionario che Schubert compie, rispetto a Beethoven, riguarda la struttura tonale: mentre le Variazioni op. 120 mantengono ancora l'unità tonale (la tonalità di do maggiore prevale nell'arco complessivo della composizione), le Valses di Schubert la spezzano, creando un inedito rapporto tra una prima ed una seconda area tonale, distanziate di una terza maggiore discendente.
Piero Rattalino
