Una storia di sfruttamento minorile. Una di quelle vicende degne di "Telefono azzurro", frequenti nelle pagine di cronaca, ora anche ispiratrici di un film italiano, raro per freddezza e per amore.
«Nella periferia di una metropoli (quale, non è specificato, n.d.r.) tre malviventi costringono una ragazza ad adescare i passanti per poi derubarli. Capita fra questi un misterioso straniero, un mandarino cinese che s'innamora perdutamente della ragazza. Niente può vincere la sua passione, e invano i malviventi lo pugnalano, lo soffocano, lo impiccano; egli non morrà se non dopo aver avuto la ragazza».
Così Sandor Veress racconta, per l'"Enciclopedia dello Spettacolo" (1954) la vicenda del Mandarino miracoloso di Bela Bartók. E commenta: «II significato è dunque l'immortalità del vero amore che trionfa d'ogni ostacolo e che solo la piena soddisfazione può consumare».
Magari accade proprio così, ma qualche dubbio dovevano averlo anche i direttori dei teatri europei, che punirono, non eseguendola, l'audacia della fiaba di Menyhert Lengyel e della musica di Bartók, autori di questa "pantomima in un atto", composta tra 1918 e '19, orchestrata nel 1923, rivista l'anno successivo, ma allestita soltanto nel novembre del 1926 (Colonia, Stadtheater, regìa Strobach).
In Ungheria le autorità ecclesiastiche definirono, beate loro, la creazione "immorale": il veto impedirà l'esecuzione della "pantomima" in patria, fino al dopoguerra. Il pubblico italiano la conoscerà prima, nel 1942 alla Scala, nella coreografia - che le cronache, i disegni, le fotografie, narrano splendida - di Aurelio Milloss.
Intanto l'astuzia della ragione, di chi ha ragione, persuade Bartók a trarre dal lavoro una suite da concerto, che il comune senso morale giudica meno peccatrice, meno rischiosa: il debutto avviene a Budapest nel 1928. La musica, questa volta, appare pura, non contaminata dal gesto, dalle allusioni teatrali. E diventata meno "immorale": i censori sono sempre stolti, e realisti.
Due brevi tagli interni, la sostituzione dell'ultima scena della "pantomima" (quasi un terzo della durata complessiva) con una chiusa di sole quattordici battute, l'eliminazione del coro a quattro voci, sono le modifiche apportate dal compositore. Resta immutata la dimensione, la violenza dell'orchestra: ottavino, tre flauti, tre oboi, corno inglese, tre clarinetti, clarinetto basso, tre fagotti, due controfagotti, quattro corni, tre trombe, tre tromboni, basso tuba, timpani, tamburo, piatti, gong grande, grancassa, triangolo, gong, xilofono, celesta, arpa, pianoforte, organo, archi.
Tutti gli strumenti prediletti dal "barbaro" Bartók. Sinistramente dolcissimo nella melodia che intona il clarinetto solo, metafora della seduzione, voce della bambina che attira le prede. Non si sottrae il meraviglioso/miracoloso extra-comunitario (annunciato dai tromboni pentatonici), al quale la bimba, forse non ignara delle qualità di Salome, riserva una danza piuttosto persuasiva.
Sono vicine la Sagra della Primavera (Parigi, 1913) e la Suite Scita (Pietroburgo, 1916), ma il titanismo orchestrale, la forza selvaggia del ritmo non bastano ad assimilare Il mandarino ai due capolavori. Ben prima di Lulu di Berg, ma anche del film di Pabst, delle commedie di Brecht, Bartók - per una volta espressionista metropolitano - sceglie suburbi cittadini. Nelle sue soffitte non s'incontrano Mimi, Lolite semmai.
«Trama e ambiente contribuiscono a fare del Mandarino miracoloso l'unica concezione "stracittadina" di quell'artista così aperto alla natura, alla campagna, alla leggenda rusica che fu Bartók. Nel Mandarino la realtà dell'istinto sessuale viene affrontata con quella tranquilla impudicizia di cui soltanto i puri sono capaci, come uno dei tanti aspetti della natura, quella natura che Bartók idolatrava in tutte le sue manifestazioni».
Freud potrebbe dissentire dalla sintesi proposta da Massimo Mila, che peraltro, nel raccontare l'amatissimo Bartók, non dimentica l'incisione profonda lasciata dai traumi, dalle umiliazioni, dal dolore subito dal bambino, deturpato nell'infanzia da un "orribile eczema" conseguenza di un'iniezione contro il vaiolo.
E allora una periferia metropolitana, così estranea ai luoghi dove il compositore ungherese è cresciuto, può diventare luogo eletto per cantare una polifonia di vizi, di nere passioni, di delitti. Di carezze negate.
La quiete, oramai, è vano ricercarla tra i campi: la natura vista dagli espressionisti non è quella cara all'Arcadia e al Settecento illuminato, non è neppure figlia del sentimento panico inseguito, tra tempeste e ruscelli, dai "romantici". Per conoscere le voragini e i riti della terra, come gli abissi dei desideri e della disperazione urbana, è necessario che la musica sia allucinata, capace di raccontare visioni, siano nel paesaggio o nella psiche. La realtà è stregata, non figlia della ragione; piuttosto, delle sue perversioni.
Le tre scansioni della suite - Allegro, Maestoso, Tempo di valse - precipitano la vicenda, con andatura inesorabile, verso la sua non-conclusione:, una brusca cesura segna la fine dell'ossessione ritmica. Niente happy-end, in periferia. Forse, gli amanti (?) continueranno ad inseguirsi. Si ritroveranno nel primo tempo della Musica per archi, celesta e percussioni (1936), forse si erano già sfiorati nel fugato del Quartetto op. 7 (1908).
Schizofrenia di Bartók - gli fa orrore ciò che lo attrae — sua miracolosa/meravigliosa sensibilità. Risolta nella ragione appassionata di un musicista che ha studiato con rigore la disciplina delle forme, i comandamenti armonici come le leggi del contrappunto, che ha voluto comprendere e organizzare le acquisizioni del folklore, non solo europeo. Se la suite persuade, inalterato capolavoro del Novecento, è per l'equilibrio che si instaura tra ordine del pensiero e sfrenatezza, prima di tutto ritmica, dell'allucinazione: come una colata d'acciaio che segue binari già tracciati, mentre tenaglie robuste l'afferrano e la sanno piegare, per giungere alla forma voluta.
Provarsi a comporre questo dissidio è la moralità di Bartók. Ancora Mila: «L'uomo moderno lo sente vicino a sé come un compagno di strada, che ha condiviso le sue illusioni e le sue speranze, che ha fatto i suoi stessi errori, che ha subito le sue stesse delusioni e disfatte, che nell'arte non ha mai cercato un rifugio o un'evasione, ma un mezzo per stabilire il contatto col proprio simile e testimoniare con aperta parola di un uomo responsabile delle proprie convinzioni».
Sandro Cappelletto
