Nel 1910 Béla Balázs, scrittore di talento ma soprattutto uomo di cinema a tutto campo, sottopose all’attenzione di Béla Bartók e Zoltán Kodály un suo breve dramma ispirato al fiabesco personaggio di Barbablù. L’amicizia leale e la piena identità di vedute che legava i tre artisti rendeva superfluo stabilire una priorità dell’uno o dell’altro compositore su questo soggetto. A far decidere Bartók fu l’occasione di un concorso per un’opera in un atto, bandito nel 1911 dal Ministero per le belle arti di Budapest. Allora il clima culturale e politico in Ungheria non era dei più favorevoli a lavori tanto innovativi, e la commissione se la cavò giudicando «ineseguibile» la partitura del Castello del duca Barbablù, criticandone inoltre la «fragile articolazione drammatica e il linguaggio musicale». Apparentemente lo scacco non sembrò lasciare gran traccia nell’animo del compositore, che proseguì la sua attività di concertista e di ricercatore nel campo della musica etnica. Dal canto suo Balázs pubblicò nel 1912 il suo dramma insieme ad altri due atti (La fata, Il sangue della santa Vergine), intitolando il trittico Misztériumok. I destini dei due artisti tornarono a incrociarsi poco prima della fine della grande guerra in un clima politico più favorevole, grazie alla mediazione del romano Egisto Tango. Insediatosi sin dal 1913 alla testa del Teatro dell’Opera di Budapest, Tango fu musicista di tendenza cosmopolita, maturata agli inizi del secolo durante il lungo soggiorno berlinese quale concertatore alla Volksoper, e in seguito al Metropolitan di New York, dove per due anni fu a contatto diretto con Mahler e Toscanini. Era un uomo estremamente aperto alle novità, e si adoperò per mettere in scena A fából faragott királyfi (Il principe di legno) nel 1917: il balletto di Bartók su scenario di Balázs ottenne un vivo successo, e ciò consentì al direttore italiano di riproporlo il 24 maggio 1918 insieme a Barbablù, interpretato da Oszkár Kalmán e Olga Haselbeck con la regia di Dezsó Zádor. Per il compositore e per tutti gli artisti e intellettuali che partecipavano dei suoi stessi ideali fu una serata memorabile. Purtroppo una sanguinosa guerra civile scoppiò dopo che Béla Kun aveva formato, nel 1919, un governo ispirato a principi social-comunisti, di cui facevano parte il filosofo Lukács e lo stesso Balázs, mentre Bartók, Kodály e Dohnány divennero membri di un prestigioso comitato preposto alle attività musicali. Gli eventi precipitarono nel volgere di pochi mesi, con la conquista del potere da parte dell’ammiraglio Miklós Horthy, che impose un controllo spietato su ogni aspetto della vita civile, con particolare attenzione per l’attività artistica: Tango fu allontanato, Balázs dovette fuggire in Austria, mentre per i compositori che avevano partecipato all’esperienza rivoluzionaria cominciarono tempi assai duri.
Nonostante la fama internazionale di Bartók
si stesse consolidando, l’ostilità degli ambienti
ufficiali e quella della censura impedì altre riprese di
Barbablù in Ungheria. L’opera fu data in Germania
in lingua tedesca due volte (Francoforte 1922, Berlino 1929), e per
risentirla nel suo idioma originale si dovette attendere il 1935.
Sergio Failoni la diresse poi al Maggio musicale fiorentino nel
’38, utilizzando interpreti ungheresi e il nuovo allestimento
di Budapest, ma fu solo dopo la fine del secondo conflitto mondiale che
Barbablù poté occupare il posto che gli spetta
nel rango dei capolavori del teatro musicale del nostro secolo.
Un prologo declamato da un bardo introduce la materia dell’azione in chiave simbolica; poi il sipario si leva su una grande sala nel castello del duca Barbablù. Questi entra in scena insieme a Judit e inizia a dialogare con lei nell’oscurità quasi totale, ricordandole l’ostilità di madre, padre e fratello per aver deciso di abbandonare la casa natale. Judit non ha avuto esitazioni nel lasciare tutto quello che le era caro per seguirlo, ma le gelide tenebre del castello, privo di finestre, e l’acqua che traspira dalle mura, quasi lacrimassero, la sgomentano. Altrettanto misteriose e sinistre le paiono le sette porte chiuse che danno sulla sala principale: vorrebbe aprirle per vedere le stanze da esse celate alla sua vista, e portare luce e calore ovunque. Barbablù tenta di dissuaderla, ma Judit insiste sinché ottiene la chiave della prima porta, la camera della tortura, dove il sangue cola dalle pareti. Il marito le chiede di non andare oltre, ma la donna riesce a farsi dare la chiave della stanza successiva, una sala d’armi. Anche sui lugubri ferri Judit intravede delle chiazze di sangue, e a nulla vale la viva resistenza di Barbablù, che è costretto a porgerle la terza chiave. Si spalanca la sala del tesoro, ricca di sfavillanti gioie, ma anche sugli splendidi monili vi sono tracce di sangue, che macchia anche i fiori e le magnifiche piante del giardino del duca, celati dietro la quarta porta. Dietro la successiva si rivela il vasto reame del protagonista, una prospettiva abbacinante, ma ancora una volta Judit vede nubi rossastre che sovrastano il magnifico paesaggio. Un lungo gemito si ode quando la sesta porta viene aperta, e invano Barbablù tenta con sempre maggiore determinazione di impedire che la moglie entri: appare un lago bianco dalla superficie appena increspata dalla brezza. Esso è alimentato dalle sue lacrime, spiega il duca. Resta da svelare l’ultimo mistero. Barbablù è sempre più fermo nel rifiuto, e cede molto a malincuore solo quando Judit dichiara di sapere quel che vedrà: armi, tesoro, giardino, luci filtrate dal sangue preludono al ritrovamento dei corpi senza vita delle precedenti mogli, come vogliono le dicerie carpite nel villaggio. Di fronte a quest’accusa Barbablù consegna la settima chiave, ed è grande lo stupore della donna quando, in luogo di cadaveri, vede sfilare avanti a sé tre donne riccamente addobbate. Sono le mogli del mattino, del mezzogiorno e della sera, spiega l’uomo, e Judit, che egli ha incontrato di notte, sarà la donna della notte. Inutilmente ella chiede pietà, il suo destino è segnato. Barbablù la ricopre di gioielli meravigliosi e la avvolge in un manto stellato; quindi Judit segue le tre compagne sinché la porta non si chiude alle sue spalle. Il duca s’allontana, mentre le tenebre tornano a invadere il suo castello.
Fu il mondo artistico francese a stimolare la nascita del Castello del duca Barbablù, e in particolare il clima culturale legato allo scrittore belga Maurice Maeterlinck, cui dobbiamo il dramma Pelléas et Mélisande utilizzato come libretto da Debussy (1902). In esso l’ambientazione medioevale, allora di moda sui palcoscenici europei, diviene il pretesto per una narrazione simbolica, dove il remoto nel tempo è il luogo che accoglie istanze tanto universali quanto sfumate nei contorni, in cui i personaggi camminano in punta di piedi, sussurrando l’uno all’altro domande che mai avranno risposta mentre percorrono un sentiero tracciato dal destino. Nell’elaborare il proprio dramma, Balázs tenne conto della pièce di Maeterlinck Ariane et Barbe-Bleue, messa in musica da Paul Dukas nel 1907. Tale mediazione non fu importante solo per la forza con cui il clima simbolista s’impone nel lavoro di Maeterlinck, ma anche per il modo in cui questi aveva rivisitato la celebre fiaba che Perrault pubblicò nella raccolta Histoires ou contes du temps passé (1697). Lo scrittore belga conferì un ruolo attivo alla protagonista, e palesò il suo intento ribattezzandola Arianna, in omaggio all’eroina leggendaria che aveva liberato il mondo dal minotauro. Ella non incarna, come avviene in altre trattazioni del mito, la colpevole curiosità femminile, ma la disobbedienza: giunge infatti nel castello con lo scopo di liberare le cinque mogli che l’hanno preceduta, poiché esse sono vive e custodite in una delle sette sale. Balázs mantenne chiavi, porte e sale in numero di sette, come in Maeterlinck, e reintrodusse nei versi della protagonista, che chiamò Judit, l’immagine del sangue, anche se non la legò a una chiave fatata come accade in Perrault. Fece inoltre tesoro della novità più importante di Ariane : anche le precedenti spose di Barbablù vivono, ma invece di cinque sono tre. L’impianto simbolico del dramma acquisì in tal modo maggiore spessore, poiché ogni moglie rappresenta infatti un quarto della giornata, partizione che corrisponde implicitamente anche alla divisione dell’anno in quattro stagioni. L’intero ciclo temporale viene poi completato dal numero delle porte, sette come i giorni della settimana. Due altre modifiche furono altrettanto radicali, a cominciare dall’idea di tenere in scena Barbablù dall’inizio alla fine facendone il vero protagonista, mentre nell’opera di Dukas il personaggio canta soltanto pochi minuti. Il secondo cambiamento è di capitale importanza per la struttura stessa dell’opera, poiché Balázs sviluppò tutta l’azione sull’apertura delle porte secondo uno schema rituale del tutto assente nell’Ariane, dove la cerimonia occupa soltanto una breve porzione del primo atto. Il fatto che la vicenda si svolga in tempo reale, oltre a osservare le coordinate formali dell’atto unico, aggiunge un nuovo tassello all’intrico simbolico: una volta entrati in scena i due personaggi vivranno in un eterno presente, che neppure la conclusione risolverà del tutto.
Prima di Barbablù Bartók non si era mai cimentato col teatro, né aveva mai scritto composizioni strumentali di vasto respiro; ma nonostante la mancanza d’esperienza nel trattamento delle grandi forme risolse brillantemente ogni problema, anche perché l’impianto del dramma di Balázs si rivelò perfettamente congeniale alla sua natura. L’apertura delle sette porte gli fornì la scansione ideale per altrettanti episodi, in ciascuno dei quali caratterizzò con estrema varietà l’interno della sala che si offre alla vista dei personaggi. La struttura viene completata da una lunga introduzione, ripresa come epilogo dopo che l’ultima porta si sarà richiusa alle spalle di Judit. Tale forma si attaglia perfettamente a una peripezia dove giocano un ruolo chiarificatore diversi parametri scenico-musicali fra loro coordinati. Ogni porta chiusa cela un brandello di verità illusoria, che viene simboleggiato da raggi di luce di differenti colori. La luce invade progressivamente il castello immerso nella tenebra, fino a toccare l’apice all’apertura della quinta porta; poi cala nelle due successive sino a che l’oscurità non torna a impadronirsi della scena. Questo arco trova piena rispondenza nell’uso di una specifica tonalità, intrecciata con elementi modali, per ciascun episodio, basato sulla polarità fra due estremi simmetrici: la cupa sezione iniziale in fa diesis, e quella sfolgorante in do maggiore, situata alla metà esatta della gamma esatonale. Mentre cala la luce, si torna progressivamente al tono di partenza: 0) introduzione, fa diesis pentafono, tenebre; 1) sala della tortura, fa diesis, raggio rosso; 2) sala delle armi, fa diesis - do diesis min., sol diesis min. - raggio giallastro; 3) sala del tesoro, re magg., raggio dorato; 4) sala del giardino, mi bemolle magg., raggio verde bluastro; 5) sala del regno, do magg., raggio bianco luminosissimo; 6) sala del lago di lacrime, la min., la luce cala d’intensità; 7) sala delle mogli, do min., chiudono le porte 5 e 6, raggio argenteo; 0) epilogo, fa diesis pentatonico, tenebre.
Il piano di contrasti che regge l’opera viene ulteriormente evidenziato dal livello dei volumi orchestrali, che va e torna al pianissimo dopo aver sfogato nella quinta porta una potenza sonora formidabile - accordi paralleli dalla piena orchestra, rafforzata dagli ottoni in scena e dall’organo. Questa struttura ha un’immediata presa teatrale poiché comunica con chiarezza allo spettatore l’evoluzione della vicenda.
Collocare il Castello al centro di una corrente artistica non è impresa da poco, poiché nelle vene della partitura circola un sangue difficilmente riducibile a formule. Lo si può intendere come una sintesi tra forma chiusa e aperta, fra opera all’italiana e dramma musicale, come ha fatto Leibowitz, ma a nessuno dei due generi - ammesso che una simile distinzione avesse ancora senso nel momento in cui l’atto fu prodotto - si attaglia il complesso rapporto fra i singoli episodi, dettato da un’interazione fra due componenti, colore luminoso e orchestrale, ognuna delle quali interviene sul flusso temporale del dialogo, ora accorciandolo ora dilatandolo. Manca inoltre lo sviluppo delle idee tematiche, sovente ottenute per semplice derivazione, e la caratterizzazione dei personaggi non avviene mediante lo stile di canto, dove prevale l’uniforme tetrametro trocaico, né per temi conduttori, ma per motti plasmati sugli accenti tonici della lingua ungherese.
Se si guarda invece a Pelléas di Debussy, lo scarto è dato dall’enorme carica teatrale che il lavoro di Bartók possiede, e manca per statuto invece in quello del francese, nonostante ambedue i lavori siano basati su una narrazione di tipo simbolico. Forse i maggiori punti di contatto del Barbablù sono quelli col mondo del primo espressionismo, che affonda le sue radici nel teatro fin de siècle, dove si rivolge un nuovo e profondo interesse all’animo umano, come fonte di passioni e perversioni. Tale premessa portò gli artisti a scegliere soggetti in cui il testo fosse veicolo dell’interiorità, dove l’esteriorizzazione del sentimento e il riconoscimento della solitudine come male del vivere contemporaneo si mescolano alla tensione erotica e a paure ancestrali. Valori in parte analoghi a questi emergono nell’opera di Bartók, che però si differenzia mostrando di credere al potere mimetico della musica in rapporto al testo, come rivela una caratterizzazione musicale precisa sin nel dettaglio. Il bicordo di seconda minore che appare quando Judit esclama «Il tuo castello piange!», a esprimere una dolorosa tensione, diviene l’emblema musicale della sua ossessione per il sangue e si ripresenterà nella parte conclusiva di ogni episodio, eccezion fatta per il quinto e il settimo. Il tetracordo che corrisponde al nome del protagonista, motto sulla parola ‘Kékszakállú’, verrà poi frequentemente intonato da Judit, rappresentandone lo stato d’animo cangiante mediante la divaricazione di ritmi e di intervalli. Tali elementi s’inseriscono in un tessuto che giunge al culmine del pathos nella scena del lago di lacrime, dove la musica stabilisce una tensione sottilissima, come se un sospiro increspasse la piattezza della superficie. Su questa linea è l’intera parte conclusiva, da quando un raggio argenteo si proietta dalla settima porta nell’ovale, mentre sale il canto appassionato del clarinetto. Per Judit è la visione più orribile di tutte, per Barbablù inizia una vera e propria estasi: sin qui la sua linea vocale si era prevalentemente mossa per gradi congiunti nel registro centrale, riflettendo quel sentimento di desolazione che lo dominava, ora prende toni accesi e appassionati quando le tre mogli entrano in scena. Egli presenta ciascuna con dolcezza e orgoglio, e la tonalità sale di un tono a ogni sezione, mimando il crescere della sua passione: ad esse si aggiunge la sposa più bella e più amata, cioè l’ultima, Judit, la donna della notte. Dopodiché le tenebre invadono il castello, consegnando Barbablù all’eterna solitudine.
Benché nell’opera agiscano due personaggi che rappresentano il conflitto fra mondo maschile e femminile, metafora di tutte le possibili opposizioni, ambedue caratterizzati con tratti universalmente riconducibili alle psicologie in conflitto, nel punto nodale dell’intreccio va collocato il luogo stesso dell’azione. Il castello vive di una propria vita, entro cui s’inscrive la vicenda rappresentata, che ne ritaglia una limitata porzione di tempo all’interno del suo fluire perenne. Se questo luogo, nella costellazione simbolica, rappresenta ‘una coscienza’, come preannuncia il bardo all’inizio, allora il conflitto rimane in realtà all’interno dell’io, che corre incontro al tempo reale senza riuscire a coglierlo veramente. Un tempo che si nutre di età simboliche e si manifesta in sette aspetti diversi, stimolato da una componente femminile che incarna il completamento di un ciclo: quattro mogli, quattro stagioni, quattro periodi della vita; fino a ritrovare l’unico equilibrio possibile nella solitudine iniziale.
Bartók compose Il Castello del principe Barbablù nel 1911: ma dovette aspettare sette anni per vederlo sulle scene. Comunque la prima rappresentazione, diretta all'Opera di Budapest il 24 maggio 1918 dal romano Egisto Tango (uno dei due direttori prediletti da Bartók, l'altro era Sergio Failoni, italiano anche lui),segnò una svolta importante per la notorietà del compositore nel suo paese; che solo dopo questo successo cominciò ad ammettere nei concerti la sua musica con una certa frequenza.
Il libretto si deve a una figura di primo piano nella
cultura ungherese
del tempo. Bela Balàzs; il quale, drammaturgo, regista e
sceneggiatore cinematografico, è considerato
tuttora fra i fondatori dell'estetica del film, accanto a Pudovkin e ad
Arnheim. Nato nel 1884, Balàzs doveva passare lentamente
dalle iniziali posizioni idealistiche al marxismo, a cui già
lo inclinavano le tendenze politiche: partecipò
infatti alla rivoluzione comunista del 1919 (alla quale anche
Bartók dette la sua adesione) e perciò, quando
intervenne la repressione, dovette rifugiarsi in Austria, donde
passò nel '32 a Mosca per tornare a Budapest solo nel '45,
poco prima della morte (1949). Ma il libretto del Barbablù,
come quello del balletto Il
principe
di legno, scritto pure per Bartók nel 1914,
riflette
soltanto la sua fase giovanile, legata a un mondo poetico simbolista
non privo di venature espressioniste e pessimiste.
Dalla famosa favola divulgata da Perrault il Barbablù
di Balàzs trae non
più che alcuni lineamenti esterni a pretesto di
significati del tutto nuovi. Barbablù nel suo
libretto è semplicemente l'uomo che cerca l'appagamento per
sé, senza dar nulla in cambio, ed è condannato a
non trovarlo: le sue donne sono solo momenti provvisori
della sua vita, destinati a sparire nel buio lasciandolo alla sua
solitudine. D'altro canto l'ultima ch'egli ha di fronte, dalla stessa
sete di dedizione e di sacrificio che possiede è
spinta a voler tutto conoscere di lui; ma conoscere il segreto di
Barbablù vuoi dire scoprire appunto il suo destino di
solitudine e perciò la sua incapacità di
accogliere ciò che la donna gli offre.
Due soli sono i personaggi cantanti. L'inizio coglie la donna, Judith, nel momento in cui segue per la prima volta Barbablù nel suo tetro castello. Judith ha abbandonato tutto, e senza rimpianti lascia richiudere la porta del castello dietro di sé. Ma vuol conoscere il passato di Barbablù: e una dopo l'altra ottiene le chiavi delle sette porte segrete. La prima porta s'apre sulla camera di tortura, la seconda sull'armeria, la terza sui tesori, la quarta sui giardini, la quinta sui domimi di Barbablù; ma sebbene i raggi di luce che partono da ogni stanza, e vanno uno dopo l'altro ad allinearsi sul pavimento, siano di colori diversi, dappertutto la luce e le cose sono macchiate di sangue. La sesta porta s'apre sopra un lago opalescente, che raccoglie le lacrime di Barbablù. Davanti alla settima Barbablù oppone una resistenza maggiore. Ma Judith preme. Crede d'aver capito: là dietro, pensa, saranno i cadaveri delle mogli assassinate, sporche di sangue come i fiori, le armi, i gioielli delle altre stanze. E vuole aprire per toccare il fondo del segreto, e dissolvere l'incubo. Barbablù cede: e dall'ultima porta appaiono le sue prime tre donne. Ma vive, ingioiellate, regali. Escono lentamente a una a una, e raggiungono Barbablù. Judith è come annientata dalla loro bellezza. Ma Barbablù le rinvia una dopo l'altra: la donna del suo mattino, la donna del suo meriggio, la donna della sua sera. Non sono ormai che un ricordo del passato, un ricordo che dilegua. Judith le seguirà. Barbablù la incorona, la riveste dei gioielli più luminosi, d'un mantello stellato, la fa più splendida di tutte. E Judith, la donna della sua notte, sparisce dietro le altre nella settima stanza che si richiude su di lei mentre l'oscurità invade per sempre il castello sull'eterna solitudine di Barbablù.
Kodàly definì quest'unica opera di Bartók «il Pelléas ungherese». Ma questa frase indica semplicemente che nel suo rigoroso rifiuto delle strutture operistiche tradizionali (sia quelle italo-francesi che quelle wagneriane), nella sua purezza e intransigenza stilistica, e anche in certo modo di concepire il rapporto fra il declamato e l'orchestra, Barbablù può genericamente ricordare il capolavoro di Debussy, e può aver esercitato, nel suo paese, una funzione storica in parte analoga. Ma le somiglianze non vanno molto oltre questi termini. Lo stesso giudizio tradizionale, che in quest'opera, scritta a trent'anni, vede il momento impressionista dell'evoluzione del suo autore, va preso con molta cautela. Evidentemente il gioco delle luci e dei colori, suggerito dal testo stesso, nel Barbablù ha una importanza fondamentale; ma ben più come elemento di un'architettura drammatica che come magia da coltivare in sé per sé. Infatti non è quasi mai affidato a mezzi puramente armonici e timbrici, ma quasi sempre risulta dalla combinazione con fattori timbrici e tematici: e inoltre, si tratta il più spesso di colori crudi, taglienti, che ben poco hanno a che fare con le soavità debussyane.
La continuità dell'atmosfera, che mantiene a tutta l'opera, senza fratture, la sua tensione specifica, non le impedisce una notevole varietà di strutture, legate tra di loro da rapporti molto più complessi di quanto appaia a prima vista. L'opera consta di nove scene: il colloquio introduttivo di Barbablù e Judith (relativamente lungo rispetto al testo), le sette porte, la conclusione. Ogni scena ha i suoi temi propri, esposti dall'orchestra, i suoi giri armonici e i suoi timbri caratteristici. In ciascuna delle scene delle sette porte i temi sono esposti all'inizio, cioè al momento dell'apertura della porta, e valgono come la rivelazione d'uno dei segreti di Barbablù; segue una seconda parte (qualche volta anche una terza) in cui i temi stessi sono variamente sviluppati o ripresi, e che costituisce, scrive Sandor Veress, una sorta di "riflessione" sulla rivelazione iniziale. I primi temi della scena introduttiva ritornano nella conclusione, che riporta appunto il castello all'oscurità primitiva.
Il Barbablù costituisce il culmine e la conclusione del primo periodo dell'attività pienamente autonoma di Bartók: del periodo cioè che segue a quello giovanile e che, iniziato circa il 1906, comprende lavori già importanti, come il primo quartetto e le straordinarie Bagatelle per pianoforte. È questo il periodo in cui Bartók inizia la sua attività di raccoglitore e studioso di musiche popolari, le quali orientano il suo stesso stile di compositore in una direzione affatto nuova. Il Barbablù è appunto il primo suo lavoro di grandi dimensioni in cui questa esperienza del canto popolare è accolta come base di tutto il linguaggio musicale; nel quale la fusione del modo maggiore con quello minore, l'integrazione di modalità diverse da quelle tradizionali nella musica colta dei secoli XVII-XIX, la qualità stessa dell'invenzione ritmica, non sono che sviluppi coerenti di proprietà latenti nel canto popolare ungherese e romeno.
Particolarmente evidente è questa origine nella parte del canto: un recitativo a frammenti piuttosto brevi, ma tuttavia intensamente melodico, privo di vistosi ardimenti vocali ma anche di contorsioni espressionistiche, semplice e penetrante. È concepito quasi interamente nello spirito dei canti ungheresi più antichi, fondati su scale pentatoniche, con una marcata predilezione per i disegni discendenti; e come quelli, dovrebbe eseguirsi in tempo rubato (il cosiddetto parlando-rubato, è infatti una caratteristica di quei canti, scoperta e teorizzata appunto da Bartók). Il sistema di accenti che questo stile comporta è dunque strettamente legato alla lingua originale e difficilmente assimilabile dalle traduzioni.
L'opera non conosce Leitmotive, ma solo, come elemento ritornante, una cellula elementarissima che simboleggia il sangue; la cui ossessione, come abbiamo visto, torna quasi in ogni scena. Questa cellula consta semplicemente di un bicordo, e precisamente del bicordo più dissonante che si conosca, la seconda minore. Questo urto armonico, che talvolta si scioglie melodicamente in due note successive, riappare continuamente, come un tarlo segreto, ogni volta che lo spettro del sangue riaffiora alla vista e immaginazione di Judith e genera le conseguenze armoniche e melodiche più diverse.
Opera densa di forze rattenute, di compresse violenze, Il Castello del prìncipe Barbablù non è di quelle che si rivelano interamente al primo contatto; anche se sia ben difficile sottrarsi al suo fascino, all'estrema altezza del suo impegno artistico e morale. Perciò, pur nella generale ammirazione da cui fu sempre circondata, stante a farsi riconoscere per quello che da gran tempo è nel giudizio dei più: uno dei più fermi capolavori del teatro musicale del secolo.
Fedele d'Amico
