Suite n. 1 in sol maggiore per violoncello solo, BWV 1007
Musica: Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
- Prélude
- Allemande
- Courante
- Sarabande
- Menuet I
- Menuet II (sol minore)
- Gigue
Composizione: 1720
Edizione: H. A. Probst, Vienna, 1825
L'esecuzione integrale delle sei Suites per violoncello solo di Johann Sebastian Bach (Eisenach 1685 - Lipsia 1750) non è più una rarità nelle consuetudini della vita concertistica, ma costituisce sempre un'esperienza di significato e valore eccezionali. E non soltanto per il violoncellista che è chiamato a compierla, ben sapendo i rischi e le gratificazioni che l'impresa comporta, ma anche per l'ascoltatore che ha la fortuna di beneficiarne. Si mescolano ogni volta, all'ascolto, stupore, ammirazione, smarrimento, perfino sgomento: per come sia possibile concentrare in un solo strumento, per di più prima di Bach estraneo al solismo, tale qualità e varietà di tecnica e di invenzione, di gioco e di spirito, di razionalità e di poesia. Se nelle gemelle Sonate e Partite per violino solo è la natura stessa dello strumento a rendere quasi comprensibile il virtuosismo trascendentale (forse anche grazie alle vicende che ne seguirono nella storia del violino), nelle sei Suites per violoncello, rimaste isolate e irraggiungibili nella loro altezza strumentale e concettuale, si resta ogni volta sbalorditi di fronte all'ardire, a tratti quasi irreale, a cui viene piegata la mole massiccia del violoncello, la sua ombrosa voluminosità. Ma ancor più a colpire sono la profondità, la severità e l'austerità intellettuale unite alla cordialità e all'effusione del sentire, scaturendo dalla medesima tensione verso i confini del possibile strumentale.
Si è soliti collocare queste opere di datazione incerta negli anni di Köthen (1717-1723), durante il periodo di servizio di Bach come Kapellmeister del principe Leopold di Anhalt. Qui, potendo disporre di una cappella di corte che contava eccellenti strumentisti, fra i quali un brillante primo violino come Johann Spiess (probabile destinatario delle Sonate e Partite per violino solo, del 1720) e un virtuoso di violoncello come Christian Bernhard Linigke (probabile primo interprete dei soli per violoncello), Bach potè acquisire nuove esperienze in materia di musica strumentale, e soprattutto coltivare con regolarità una vocazione a lungo ostacolata dagli impegni nella musica di chiesa. Poco sappiamo dei modelli a cui Bach potrebbe essersi ispirato: la forma e lo stile da lui adottati non si agganciano a esempi storici come il ricercare o il canone, ma si orientano invece verso la trasformazione dei movimenti di danza propri della Suite per strumenti a tastiera in strutture libere e in concezioni organizzative e architettoniche nelle quali a prevalere sono i principi del contrappunto, del flusso melodico lineare o polifonico, dell'armonia latente, del timbro cangiante, del ritmo risolto in figurazioni continuamente variate. Ogni stile e maniera, dal patetismo brillante della scuola italiana al funambolismo bizzarro dei virtuosi tedeschi, dal gusto delicato della scuola francese all'essenza figurativa del barocco internazionale, è assimilato e trasfuso da Bach in un compendio d'arte totale, la cui destinazione, viola da gamba o violoncello moderno, sconfina nella pura visione immaginaria.
Della raccolta non ci è pervenuto l'autografo bensì una copia (un tempo ritenuta erroneamente autografa) della moglie di Bach, Anna Magdalena. La prima pubblicazione avvenne solo settantacinque anni dopo la morte dell'autore (Vienna 1825), con il titolo Six Sonates ou Etudes pour le Violoncello solo. Le numerose riedizioni seguite nell'Ottocento le conquistarono il posto d'onore, mai smentito nella letteratura per lo strumento, quale opera essenzialmente didattica, se non precisamente "scolastica": ben più tarda fu la loro acquisizione nelle sale da concerto. Non occorre ribadire che tale destinazione non contraddice affatto la natura della silloge, se intesa nel senso più autenticamente bachiano di opera pedagogica e formativa al tempo stesso di tecnica strumentale e di suprema spiritualità.
Per quanto non sia possibile parlare di un'organizzazione del ciclo secondo corrispondenze simmetriche (tonalmente la disposizione prevede due brani in minore collocati al secondo e al quinto posto tra quattro in maggiore: immagine rovesciata dei soli per violino, quattro in minore e due in maggiore), ciò che accomuna le sei Suites è l'aggiunta ai quattro tempi fondamentali di rito (Allemanda, Corrente, Sarabanda e Giga) di un esteso e caratterizzante (e dunque ogni volta diverso nello stile) Preludio all'inizio e di una coppia di danze (rispettivamente, in quest'ordine, Minuetto I e II nella prima e seconda Suite, Bourrée I e II nella terza e quarta, Gavotta I e II nella quinta e sesta: sempre con da capo, ossia con ripetizione della prima) tra la Sarabanda e la Giga, Ne risulta una costruzione in due grandi sezioni, tra loro speculari, di tre pezzi ciascuna, con al centro la Sarabanda : Preludio - Allemanda - Corrente/ Sarabanda/Danza I - Danza II - Giga.
La Sarabanda, in tempo lento e intesa invariabilmente come momento di massima concentrazione espressiva, finisce così per assumere la funzione di pilastro portante della duplice arcata dell'intera struttura unitariamente concepita: da un lato punto di scarico delle tensioni accumulate dai primi tre brani, dall'altro impulso capace di rilanciare, dopo una pausa di meditazione, la dinamica degli ultimi tre movimenti.
Sembra che Bach abbia inteso conferire al Preludio della Prima Suite un carattere dimostrativo intimo, non esteriore, meno che mai esibito, in un certo senso addirittura interlocutorio. È come se qui l'autore presentasse con apparente semplicità le sue intenzioni, prima di allargare la forcella dell'utopia. Da una semplice serie di arpeggi spezzati, che sembra suggerita da una dinamica interiore, si sprigiona un'energia che si dispone in un'ampia arcata melodica, nella quale la purezza della linea conta più della massa del volume. Un che di stilizzato lascia presagire sviluppi meno sereni, senza che per ora vengano ricercate esasperazioni o conflitti. Nell'Allemanda una formula ritmico-melodica subito dichiarata in apertura plasma la logica del periodo con la proliferazione ornamentale in senso ascendente, bilanciata dalla grazia danzante della Corrente, dove le particelle tematiche ricompaiono a tratti regolari sulle diverse corde dello strumento: il colore diverso e il mutamento dei registri arricchisce la tavolozza timbrica. La Sarabanda condensa nella sua struttura speculare di due volte otto battute una carica di esitante introversione melodica anelante alla cantabilità più diffusa. La tersa, raffinata eleganza dei due Minuetti (uno nel tono d'impianto, l'altro in minore) e l'innocente semplicità lirica della Giga finale concludono l'opera in un'atmosfera di rara elevatezza spirituale, senza il pur minimo sospetto di arcigna severità.
Sergio Sablich
La scorrevole linearità del Preludio iniziale ci porta subito nell'atmosfera dei Preludi in forma di «studio» del Clavicembalo ben temperato. Il fluire ininterrotto del discorso musicale sembra soprattutto ricercare il fascino, delle concatenazioni armoniche, assai ricche e sovente venate di una certa asprezza, finché una lunga ascesa cromatica non conduce alla trionfante ampiezza di disposizione della chiusa. I caratteri del Preludio si ripetono, con maggior pacatezza e ancor più ricca opulenza melodica nella Allemande: la scorrevolezza ritmica della prima parte si rompe a tratti nella seconda, con il calare verso il grave di stilizzati ricordi dell'originario movimento di danza. Un elemento di contrasto è introdotto dalla Courante, che propone un'accentazione più marcata e una più ravvicinata alternanza di metri. La grave e pensosa intonazione della Sarabanda è sottolineata dalle soste sugli accordi salenti dal basso in sovrapposizioni di corde doppie e triple. A questa oasi riflessiva si oppone la vivacità melodica e ritmica del primo Minuetto, temperata dall'inserzione del più composto Minuetto secondo in minore; mentre la Giga conclusiva si dipana in gioiose movenze popolaresche, secondo il carattere brioso proprio di questa danza.
Daniele Spini
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 16 marzo 2001
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 15 giugno 1980
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Ultimo aggiornamento 22 novembre 2017