Glossario
Testo della Messa

Messa in si minore, BWV 232

per soli, coro e orchestra

Musica:
Johann Sebastian Bach
  1. Kyrie
    1. Kyrie eleison
      Coro in si minore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, fagotto, 2 violini, viola e continuo
      Utilizza il Coro n. 1 della Cantata BWV 198
    2. Christe eleison
      Duetto in re maggiore per coro femminile, 2 violini e continuo
    3. Kyrie eleison
      Coro in fa diesis minore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d’amore, fagotto, 2 violini, viola e continuo
  2. Gloria
    1. Gloria in excelsis Deo
      Coro in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 fagotti, 2 violini, viola e continuo
      Utilizza il Coro n. 1 della Cantata BWV 191
    2. Laudamus te
      Aria in la maggiore per soprano, violino solo, 2 violini, viola e continuo
    3. Gratias agimus tibi
      Coro in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, fagotto, 2 violini, viola e continuo
      Utilizza il Coro n. 2 della Cantata BWV 29
    4. Domine Deus, rex celesti
      Duetto in sol maggiore per soprano, tenore, flauto traverso, 2 violini, viola e continuo
    5. Qui tollis peccata mundi
      Coro in si minore per coro, 2 flauti traversi, 2 violini, viola, violoncello e continuo
      Utilizza il Coro n. 1 della Cantata BWV 46
    6. Qui sedes ad dexteram Patris
      Aria in si minore per contralto, oboe d’amore, 2 violini, viola e continuo
    7. Quoniam tu solus sanctus
      Aria in re maggiore per basso, corno, 2 fagotti e continuo
    8. Cum Sancto Spiritu
      Coro in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 fagotti, 2 violini, viola e continuo
  3. Credo
    1. Credo in unum Deum
      Coro in re maggiore per coro, 2 violini e continuo
    2. Patrem omnipotentem
      Coro in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 2 oboi, 2 violini, viola e continuo
      Utilizza il Coro n. 1 della Cantata BWV 171
    3. Et in unum Dominum
      Duetto in sol maggiore per soprano, contralto, 2 oboi d’amore, 2 violini, viola e continuo
    4. Et incarnatus est
      Coro in si minore per coro, 2 violini e continuo
    5. Cruxifixus
      Coro in mi minore per coro, 2 flauti traversi, 2 violini, viola e continuo
      Utilizza il Coro n. 2 della cantata BWV 12 e il Coro n. 1 della Cantata BWV 78
    6. Et resurrexit
      Coro in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola e continuo
    7. Et in Spiritum Sanctum
      Aria in la maggiore per basso, 2 oboi d’amore e continuo
    8. Confiteor in unum baptisma
      Coro in fa diesis minore per coro e continuo
    9. Et expecto
      Coro in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola e continuo
      Utilizza il Coro n. 2 della Cantata BWV 120
  4. Sanctus
    1. Sanctus Dominus Deus Sabaoth
      Coro in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 3 oboi, 2 violini, viola e continuo
    2. Pleni sunt coeli et terra
      Coro in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 3 oboi, 2 violini, viola e continuo
      Utilizza il Coro n. 3 della Cantata BWV 225
    3. Osanna in excelsis
      Doppio coro in re maggiore per doppio coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola e continuo
      Utilizza il Coro n. 1 della Cantata BWV 215
    4. Benedictus qui venit
      Aria in si minore per tenore, violino solo e continuo
  5. Agnus Dei
    1. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi
      Aria in sol minore per contralto, 2 violini e continuo
    2. Da nobis pacem
      Coro in re maggiore per coro, 3 trombe, timpani, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 violini, viola e continuo
      Utilizza il Coro n. 2 della cantata BWV 29
Organico: 2 soprani, contralto, tenore, basso, doppio coro misto, 2 flauti traversi, 3 oboi, 2 oboi d’amore, 2 fagotti, corno, 3 trombe, timpani, 2 violini, viola, violoncello, continuo
Composizione: 1724 - 1749
Prima esecuzione: 23 luglio 1733
Edizione: Simrock, Bonn, 1845

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

È radicata in molti la convinzione che la Messa rappresenti un genere musicale specificamente legato alla confessione cattolica e che pertanto anche le messe bachiane costituiscano un "omaggio" alla tradizione romana e conseguentemente una deviazione dallo spirito e dalla liturgia luterane. In realtà, la prassi musicale ammetteva l'intonazione di mottetti latini e la realizzazione in stile concertante dei testi dell'Ordinarium Missae in particolari circostanze di carattere solenne. Al tempo di Bach sappiamo che a Lipsia nelle prime due feriae delle tre feste principali (Natale, Pasqua, Pentecoste), come pure nelle altre feste particolari dell'anno liturgico (e non, dunque, nelle domeniche ordinarie nel corso delle quali i testi latini erano intonati choraliter, cioè secondo lo stile del canto chiesastico), era consentito eseguire a più voci (figuraliter) il Kyrie, il Gloria e il Sanctus; nel caso dei primi due testi c'è da tenere presente che la terminologia corrente li designava globalmente con la parola Missa. Questo termine è appunto quello che compare nella partitura bachiana della cosiddetta Messa in si minore (BWV 232) per indicare le prime due parti della composizione, inviate dal Kantor nel 1733 al nuovo sovrano, il duca Federico Augusto II, per sollecitare una nomina nella cappella di corte, nomina poi avvenuta solo alla fine del 1736.

A Dresda, capitale del ducato di Sassonia nei cui confini è compresa anche Lipsia, vigeva una situazione alquanto anomala, poiché a dispetto della generale fede luterana dei suoi abitanti il sovrano era cattolico (il padre Federico Augusto I era stato politicamente costretto ad abbracciare il credo romano essendo stato eletto re di Polonia). La duplice confessione aveva portato alla creazione di due distinte cappelle di corte, una per i riti della chiesa luterana e l'altra per quelli della chiesa cattolica. Che le Messe o le sezioni di Messa scritte da Bach siano state proposte anche a Dresda non è documentato, ma se esse lo furono si può pensare che abbiano potuto avere una doppia destinazione.

Documento e monumento quasi sconcertante di una prassi che sposa con radicale severità l'arcaismo e la modernità è quello che da meno di un secolo e mezzo si è convenuto chiamare con l'espressione Die hohe Messe in H-moll o Grande Messa in si minore, un titolo che non compare nell'originale bachiano e nelle copie coeve, ma che venne attribuito all'opera da chi per primo ne propose l'edizione a stampa, nel 1833 (a cent'anni di distanza dalla "formazione" delle prime due partì) in quella circostanza era stata proposta solo la Missa in senso stretto (cioè Kyrie e Gloria) con la riserva di fare uscire l'anno seguente le restanti parti, che videro la luce, invece, nel 1845. È proprio in questo completamento del 1845 che compare la dizione di Hohe Messe, una sorta di ripresa in chiave tedesca del concetto di Missa solemnis fatto grande dall'op. 123 beethoveniana. L'esegesi ha ormai spazzato via le ipotetiche datazioni un tempo accolte come sacre insieme con l'idea che l'opus magnum potesse essere stato presentato per l'incoronazione di Federico Augusto II a re di Polonia (col nome di Augusto III) nella lontana Cracovia il 17 gennaio 1734. Al tempo di Bach, la Messa nella sua totalità non conobbe esecuzione e l'autografo che ha tramandato il capolavoro riunisce soltanto una serie di brani scritti in tempi diversi e per destinazioni diverse. La nuova cronologia fissa al 1724 la composizione del Sanctus (tradizionalmente eseguito nel giorno di Natale); il 1733 è la data in cui Bach inviò al nuovo sovrano il Kyrie e il Gloria; le partì restanti - cioè il Credo (o Symbolum Nicenum come lo chiama Bach), l'Osanna (che nella liturgia di Lipsia non faceva parte del Sanctus), il Benedictus, l'Agnus Dei e il Dona nobis - risalirebbero agli ultimi anni (1747-'49), epoca alla quale deve essere ricondotta anche la sistemazione di tutto il materiale in un unico manoscritto, ma probabilmente senza pensare ad una Missa tota, bensì inseguendo il semplice intento di riunire in un unico manoscritto le parti dell' Ordinarium.

Al di sopra del problema "confessionale", sta la particolare natura di quello che già Carl Friedrich Zelter definiva nel 1811, «verosimilmente il più grande capolavoro musicale che il mondo abbia visto». Non è eccessivamente imprudente sostenere che quasi tutti i ventisei numeri di cui consta la partitura non sono pagine originali, ma parodie o adattamenti più o meno rilevanti di opere precedenti. Il fatto è appurato (o ritenuto assai probabile) in tredici casi, ma sussistono buone possibilità che quasi tutti i restanti brani siano elaborazioni di altre pagine perdute. Tanto più mirabile, comunque, appare l'opera bachiana se si considera che essa è tutta o in gran parte il frutto di un montaggio razionale e perfettamente equilibrato che sul piano dei risultati musicali s'impone come creazione originale ed unica. L'ambivalenza che è propria della tecnica della parodia e che la Messa in si minore porta in sé come un segno di grandezza pareggia quell'altra ambivalenza che sposa due riti e due confessioni e fonda in un unico corpo le due grandi espressioni del pensiero cristiano, la teologia della gloria di ascendenza cattolica e la teologia della croce di ascendenza luterana. Realizzata, dunque, in almeno tre distìnti momenti (1724,1733,1747-'49) e uscita dalle mani dell'artifex come una aggregazione naturale di sostanze varie, come una concrezione o condensazione di elementi stilistici affini oppure contrapposti, l'opera è di quelle che più apertamente manifestano, nella sua quasi esasperata monumentalità e nella sue irripetibile polivalenza, la concordia delle idee, l'armonia dei gesti, il razionale patto di alleanza che compone ogni interna contraddizione, ogni esterno dissidio.

È nella forma architettonica - sognata, ideata, realizzata infine, - che le virtù dell'invenzione musicale, anche di quella sperimentata in altri campi e poi trasferita sotto l'impulso logico ed implacabile della parodia in altre celesti sfere, offrono le migliori garanzie di riuscita. Paradossalmente il materiale che è stato estratto da un gruppo non omogeneo di opere risalenti a tempi diversi si ricompone, con stupefacente coordinazione, in un corpo organico nel quale testo e musica procedono riconoscendosi l'uno nell'altro.

La tripartizione del Kyrie pare scontata (ma in due delle successive "Messe luterane", BWV 235 e 236, questa sezione non osserverà la distribuzione in trittico) e sembra ripetere in alcuni particolari di stesura il corrispondente movimento di una Messa dovuta a Johann Hugo Wilderer. L'osservazione è di quelle che fanno soltanto cronaca e che non scalfiscono la purezza del monumento.

Un motto di quattro battute apre perentoriamente la pagina con un tutti significativamente mancante delle solenni trombe; segue un lungo intervento strumentale, introduzione al grande Kyrie, che sviluppa in forma fugata (poi ripreso dal coro) un tema dall'incedere solenne, patriarcale, processionale, tortuoso e teso in una costante progressione verso l'alto e secondo formule "ostinate".

Un sentimento funebre di cordoglio anima la pagina ed un tono epico si intravede nella possente architettura a 5 voci. Di tutt'altra natura è, invece, il secondo Kyrie che fissa il testo su un'arcaica struttura mottettistica, riducendo a 4 le voci. Il Christe centrale è, per contrasto con la pietas di cui è circondato, un brano luminoso, elaborato sotto forma di duetto, in tonalità maggiore (contro il minore delle altre due sezioni); da notare che in questo caso, come nei casi degli altri due duetti (nn. 7 e 14), la struttura a due è richiamata in coincidenza di testi che riguardano la seconda persona della Trinità.

Nella suddivisione del Gloria, in otto episodi (quattro affidati al coro e quattro ai solisti) parrebbe difficile riconoscere a prima vista l'esecuzione di un piano organico prestabilito. E tuttavia, il testo dell'hymnus angelicus sembra essere stato sottoposto ad analisi e risolto musicalmente in maniera conseguente.

Il simbolismo e l'aderenza allo spirito e alla forma dell'inno sono ad ogni passo evidenti e di grandissima qualità è sempre il discorso musicale, che forse solo nel caso dell'aria per basso con corno da caccia (Quoniam) sembra conoscere un cedimento. Ma la temperatura è elevata nei brani corali, tutti a 5 voci ad eccezione del Gratias, parodia di un brano a quattro: dal tripudiante Gloria con l'eterea fuga sull'Et in terra pax (che chiama in causa la multitudo militiae coelestis di cui parla Luca 2, 14) all'apoteosi del Cum Sancto Spiritu, dal Gratias agimus con la sua arcaica gravitas mottettistica al patetico e insieme superbo Qui tollis. E splendidi fiori si raccolgono nel giardino delle altre due arie, quasi concepite come pannelli corrispondenti (un violino solista nel Laudamus, un oboe d'amore nel Qui sedes; ma in entrambi i casi l'accompagnamento è affidato agli archi). Un caso particolare è il duetto: le due voci - acute - propongono dapprima simultaneamente i due primi versetti (sul Padre e sul Figlio) ma alternandosi nelle proposte dei due testi e conducendo il discorso in imitazione; sul terzo versetto, quello dell'Agnus Dei, invece, le due voci procedono in perfetto parallelismo e su un unico testo. Fatto non trascurabile è l'aggiunta della parola altissima all'espressione Domine Fili unigenite Jesu Christe; la parola non trova riscontro nel Missale Romanum ma figura come tropo nel Graduale della Thomaskirche (sec. XIV) relativamente a quattro Gloria.

La distribuzione della materia nel Symbolum Nicenum obbedisce, ovviamente, a criteri del tutto diversi da strutture architettoniche rigorose e fra loro corrispondenti ed equidistanti:


 Credo Coro - stile antico 4/2
 Patrem Coro - stile moderno 2/2
Et in unum Dominum Duetto - stile moderno 4/4
 Et incarnatus Coro - stile misto 3/4
 Crucifìxus Coro - stile antico 3/2
 Et resurrexit Coro - stile moderno 3/4
Et in Spiritum sanctum Aria - stile moderno 6/8
 Confiteor Coro - stile antico 4/2
 Et expecto Coro - stile moderno 2/2

Questa struttura così limpida, ed essenziale, è stata raggiunta mediante una operazione di adeguamento, di calibratura, poiché inizialmente il Symbolum era suddiviso in otto (e non in nove) numeri: l'Et incarnatus era inteso come il prolungamento del duetto costruito sul versetto precedente (Et in unum Dominum) facendo corpo con esso. Solo in un secondo tempo Bach realizzò l'Et incarnatus in stile di mottetto a cinque voci e ne riportò la partitura su un foglio (dalla carta diversa rispetto a quella impiegata per il Symbolum) poi aggiunto, al luogo giusto, al manoscritto della Missa tota; conseguentemente, distribuì in maniera diversa il testo dell'Et in unum Dominum, espungendo dal duetto il testo dell'Et incarnatus, e relegò le due parti vocali così rielaborate in appendice all'intera sezione del Symbolum.

Il Symbolum si apre con un brano che è un vero e proprio mottetto a 7 voci (5 vocali e 2 strumentali) con basso continuo. In senso tecnico, la pagina funge da "intonazione", sostituisce il celebrante al quale la liturgia affida le prime parole del testo (Credo in unum Deum). La realizzazione mottettistica bachiana s'ispira a modelli arcaici (si pensi al Monteverdi sacro o allo Schütz dei Gestliche Konzerte) e utilizza un tema a valori larghi direttamente attinto dal Credo autentico gregoriano (nel quarto modo, ipofrigio) che si ritrova anche nel Gesangbuch di Gottfried Vopelius (1682).

Non è senza significato ricordare, e il fatto testimonia ancora una volta dell'attenzione che Bach prestava alla conoscenza dei contemporanei, che lo stile di questa "intonazione" è parente prossimo di quelle create da Giovanni Battista Bassani per cinque dei suoi sei Credo della raccolta di Messe intitolata Acroama Missale (pubblicata ad Augsburg nel 1709); tale raccolta venne interamente copiata sotto il controllo di Bach intorno al 1740 e il Kantor si fece premura di aggiungervi, rispettando lo "stile antico", l'intonazione del Credo per la quinta Messa. La poderosa costruzione mottettistica del brano in questione osserva rigorosamente lo stile contrappuntistico, ma all'imitazione che governa le parti vocali si aggiunge una figurazione ostinata affidata al basso continuo; alle cinque voci si sommano le parti dei violini I e II, sempre proponenti lo scultoreo tema ecclesiastico. A questo brano introduttivo segue il Patrem, dapprima cantato dai bassi in concomitanza con le parole Credo in unum Deum riaffermate dalle altre tre voci (il coro è qui a quattro voci), e poi trasferito sulle altre voci.

Carattere arcaico ha ancora il "lamento" del Crucifixus che risulta da una trasformazione (parodia) della prima parte del coro introduttivo alla cantata BWV 12, e più ancora il Confiteor che utilizza come cantus firmus la corrispondente melodia del Credo gregoriano, presente nel citato graduale della Thomaskirche.

Le restanti parti dell'Ordinarium Missae sono state suddivise da Bach in due sezioni che rispettano la prassi liturgica propria di Lipsia: l'Osanna e il Benedictus, che nel Missale Romanum sono parti integranti del Sanctus, sono concepiti come brani a sé stanti. Come già sappiamo, per la prima sezione il Kantor ha ripreso senza modifiche un Sanctus composto nel 1724 e più volte eseguito nei giorni del Natale e della Pasqua di anni successivi.

La composizione si presenta a 6 voci e dotata di un organico strumentale superiore a quello proprio delle altre sezioni della Messa. L'incedere solenne e grandioso della prima parte trova un elemento di contrasto nella dinamica fuga sul Pieni sunt coeli (che ricorda quella del mottetto Singet dem Herrn). In quest'ultimo passo è da notare l'adozione di un'espressione che si discosta da quella del Missale Romanum: là dove è detto "pieni sunt coeli gloria tua" Bach usa la dizione "gloria ejus" (come avverrà anche nei Sanctus BWV 237 e 238) che riporta quel passo alla veste biblica originale (Isaia 6, 3).

L'Osanna comporta l'impiego di un doppio coro: siamo ancora in presenza, dunque, di un'altra disparità nella distribuzione dei ruoli vocali a conferma dell'indipendenza con la quale le singole sezioni sono state elaborate. Nella sua forma originale, l'Osanna (che è la parodia del brano iniziale di una cantata profana perduta) doveva avere un'introduzione strumentale (quella stessa che ora chiude l'episodio), poi soppressa da Bach al momento di trasformare la pagina in una composizione sacra agganciata al Sanctus. Il Benedictus è una toccante aria per tenore, forse la più significativa di tutta la Messa in si minore, con uno strumento melodico concertante non indicato, ma individuabile in un flauto traverso. Bipartito è l'Agnus Dei che si presenta nella tradizionale suddivisione con il Dona nobis pacem elaborato in maniera indipendente: quest'ultima sezione è una parodia "di secondo grado" dal momento che si tratta di una rielaborazione del Gratias agimus tibi (n. 6) il quale a sua volta ripeteva la propria origine da una pagina della Cantata BWV 29.

La monumentale Messa, che Bach non concepì come opera unitaria e che egli sicuramente non propose mai nella sua interezza, doveva costituire una delle colonne portanti della rinascita bachiana. E tuttavia solamente il 20 febbraio 1834 la partitura fu proposta per la prima volta nella sua totalità in pubblico, alla Singakademie di Berlino, nell'esecuzione curata da Karl Friedrich Rungenhagen (1778 - 1851), che l'anno precedente aveva fatto conoscere la Johannes-Passion. Si deve sottolineare, ad ogni modo, che il Symbolum Nicenum era stato eseguito ad Amburgo il 9 aprile 1786 sotto la direzione di Carl Philipp Emanuel Bach nel corso di un concerto di beneficenza e che per quella circostanza il secondogenito di Johann Sebastian aveva composto un'introduzione strumentale. Annunciata sulla locandina del concerto come Credo, oder niconisches Glaubensbekänntnis, quella grandiosa sezione di Messa sembra voler sottolineare l'origine spiccatamente luterana dell'opera e, del resto, la dizione di "grande Messa cattolica" con la quale l'opera verrà indicata nel catalogo del lascito di Carl Philipp Emanuel potrebbe essere stata voluta dall'editore del catalogo steso in vista della vendita dei manoscritti e per meglio chiarire il contenuto di quell'autografo rispetto a quelli delle quattro Messe "luterane". Certo è che l'opera ha carattere atipico e non è proponibile sotto il profilo meramente liturgico. Capolavoro sospeso nel vuoto, opera d'arte polivalente nella quale il ricorso a più stili fra loro contrastanti e regolati da un'ideale e dialettica concordantia oppositorum è la ragione prima del messaggio musicale, il polittico della Messa in si minore, pur scomposto nei suoi diversi pannelli, si rivela creazione compatta, omogenea e conseguente, degna di rappresentare l'epoca in cui fu creata, un'epoca di crisi - premeva alle porte lo "stile galante" affossatore della poesia del "sublime" - che Bach tuttavia seppe superare con lo slancio proprio degli uomini saggi e giusti.

Alberto Basso

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il capolavoro noto come (Grande) Messa in si minore, BWV 232 del catalogo bachiano, si offre all'ascoltatore sotto il segno dell'eccezionalità. Se è corretta la retrodatazione all'inizio degli anni Quaranta dell'Arte della fuga, a lungo ritenuta la «parola» definitiva del genio, ci troviamo di fronte all'ultimo progetto di un compositore uso a meravigliarci con monumenti sonori grandiosi: forse il testamento spirituale di Bach. Sicuramente un compendio di singolare completezza della sua opera vocale. La musica che verrà a costituire la Messa in si minore proviene infatti dall'intera carriera del compositore, soprattutto da quell'ultimo quarto di secolo della sua vita in cui aveva ricoperto il ruolo di Thomaskantor a Lipsia, dando vita a un'ingente produzione vocale sacra, che comprende la miniera delle cantate bachiane (ne possediamo circa duecento, probabilmente tre quinti del totale originario). La Messa in si minore risulta dunque l'opus ultimum, coronamento dell'attività di un uomo dagli interessi musicali enciclopedici (solo il teatro musicale manca nel suo catalogo), che ha contribuito in modo cosi rilevante alla tradizione della musica sacra europea.

Non sorge spontaneo il collegamento tra Bach e il genere della Messa. In realtà l'intonazione dell'Ordinarium Missae, quel canone di cinque sezioni (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus / Osanna / Benedictus, Agnus Dei) codificato nel Medioevo, non era estranea alla Chiesa luterana, che della Messa contestava invece il Canone. La Formula Missae di Lutero (1523) prevedeva la permanenza dell'Ordinarium nella liturgia, che nella sua origine medievale conservava tratti comuni alle due confessioni cristiane, più lontane su altri temi teologici. Benché la Deutsche Messe escludesse buona parte di questi canti, a Lipsia ancora al tempo di Bach Kyrie, Gloria, Sanctus e Agnus Dei venivano intonati in polifonia (figuraliter) in occasione di feste solenni dell'anno liturgico (ne è un esempio proprio il Sanctus della Messa in si minore). La peculiare situazione della Germania, risalente ancora alla pace di Augusta (1555), comportava inoltre il frazionamento religioso del territorio a seconda della religione dei regnanti («cuius regio, eius religio»): uno dei casi paradossali che potevano verificarsi concerneva proprio Bach, cittadino protestante della città di Lipsia ma suddito dell'Elettore cattolico di Sassonia, del cui ducato la città faceva parte. Proprio al nuovo Elettore di Sassonia Federico Augusto II (e in seguito a una guerra di successione su scala europea anche re di Polonia col nome di Augusto III) Bach dedicò il 27 luglio 1733 il nucleo originario di questo progetto, la cosiddetta Missa, nella speranza di una nomina a Hoflcomponist, titolo onorifico di compositore presso la corte di Dresda che giungerà con tre anni di ritardo (probabilmente il nuovo duca era perfettamente a suo agio col celebre operista Johann Adolph Hasse, da non molto stabilitosi a Dresda e nominatovi Kapellmeister, così come la concomitante perdita di peso di un'altra eminente gloria musicale locale, Jan Dismas Zelenka, lascerebbe supporre). Era del tutto normale che compositori protestanti scrivessero musica sacra per committenti cattolici. Inoltre, se la Passione era una forma devozionale legata a un contesto culturale ben preciso, la Messa per contro si imponeva come genere dalla tradizione secolare, la cui fortuna non accennava a tramontare. Il problema ideologico della Messa in si minore viene dibattuto dal secolo scorso con l'apporto di numerosi argomenti teologico-musicali. Non potendo trattarli qui, è opportuno rilevare solamente come, analogamente al Magnificat BWV 243 , la Messa BWV 232 manifesti quella «cattolicità evangelica che sarebbe difficile inquadrare in un'autoritaria e anticattolica ortodossia confessionale» (Jaroslaw Pelikan): uno spirito di tolleranza che concepisce il servizio divino - verrebbe da dire in termini analoghi al moderno ecumenismo - non come contrapposizione rispetto alla confessione religiosa altrui, ma come preghiera rivolta all'unico Dio cristiano.

L'opera scritta da Bach è una cosiddetta messa «in stile napoletano», costituita dal susseguirsi di diverse sezioni (arie, duetti, cori, senza recitativi di collegamento) che suddividono il testo liturgico in porzioni minime, trattate musicalmente quasi fossero un testo operistico (i numeri solistici; per i cori si ricorre più spesso allo stile antico), composizioni d'altronde di casa nella splendida Dresda, barocca, cattolica e italianizzante (le scelte compositive bachiane sono conformi alle messe composte da Hasse, Zelenka, Heinichen e Lotti per quella Cappella di corte). Alla Corte ducale di Dresda - città in cui, nel giugno 1733, il primogenito di Bach, Wilhelm Friedemann, era stato nominato organista della Sophienkirche - venne destinata la prima sezione della Messa in si minore, costituita dal complesso Kyrie-Gloria, la cosiddetta Missa, una coppia spesso concepita autonomamente per tutto il Settecento e oltre (di queste sole due sezioni si compone la Messa di gloria di Rossini). Bach stesso scrisse quattro Messe così strutturate nel decennio 1735-45 (BWV 233-236, parodie di cantate). La genesi della Missa giunge a una svolta nella decennale carriera artistica di Bach: dopo la fluviale produzione per la luterana Thomaskirche di Lipsia (le passioni e centinaia di cantate scritte dal 1723, cioè dalla nomina a Thomaskantor sino al termine degli anni Venti), il compositore si stava orientando verso terreni sperimentali diversi, non eterogenei rispetto al consueto orizzonte espressivo della musica sacra, ma dotati di un respiro più ampio, al di là dei termini ristretti del repertorio liturgico. Sul finire del 1734 nascerà il grandioso progetto dell'Oratorio di Natale, formalmente un complesso di sei cantate sacre, ma in verità un organismo caratterizzato da notevoli ambizioni di organicità e studiate correlazioni interne, mentre sempre questi anni saranno segnati da celebri cantate profane, come le BWV 213, 209 e 215, alcune delle quali dedicate proprio alla corte sassone di Dresda.

Negli ultimi anni della propria vita - la morte l'avrebbe colto nel 1750 -, in un periodo da situarsi tra l'agosto 1748 e l'ottobre 1749, Bach decise di completare l'Ordinarium Missae aggiungendo alla Missa del 1733 i pezzi mancanti a formare la cosiddetta Missa tota. Rielaborò allora un Sanctus scritto un quarto di secolo prima (per il giorno di Natale del 1724), mentre per completare le parti restanti si avvalse di proprie composizioni preesistenti, talvolta radicalmente ripensate. L'estrazione dei pezzi parodiati è varia: sono state individuate almeno nove fonti fra cantate, serenate e drammi per musica. Il pezzo considerato più antico (Crucifixus) appartiene a una cantata scritta a Weimar nel 1714, epoca ormai remota della carriera artistica del compositore. Probabilmente solo tre numeri (Credo in unum Deum, Et incarnatus est, e Confiteor) del Symbolum Nicenum - una delle strutture musicali più imponenti del Bach della maturità -sono composti ex novo.

Il procedimento estetico/musicale fondamentale con cui occorre necessariamente confrontarsi per apprezzare compiutamente la Messa in si minore è dunque la tecnica della «parodia», che consiste nel rivestire di un nuovo testo un pezzo di musica vocale composto in precedenza. I versi originari vengono sostituiti da altri di significato diverso, mentre la musica rimane sostanzialmente identica. In uso dal Medioevo (i polifonisti rinascimentali scrivevano messe, «su cantus firmus», «parafrasi» e «parodia», fondate sull'impiego di un canto profano come sostanza tematica circolare del-l'intero Ordinarium), l'espediente godeva di enorme fortuna nel Settecento. Nel genere chiave del melodramma, alcuni celebrati capolavori come il Rinaldo (1711) di Händel o l'Olimpiade (1735) di Pergolesi facevano largo uso di arie o altri pezzi scritti per piazze operistiche diverse, per cui la composizione sarebbe risultata nuova agli ascoltatori. In un'epoca ignara del dogma dell'originalità imposto alla nostra cultura dal Romanticismo, la «parodia» si proponeva come uno strumento corrente: sono numerosissimi gli esempi rintracciabili nel corpus dell'opera bacluana.Al pari della Messa in si minore (che presenta persino il caso di una parodia «interna», il Dona nobis pacem che imita il Gratias agimus tibi, l'Oratorio di Natale (1734) ne è un esempio macroscopico e nemmeno le Passioni vanno esenti da questo fenomeno. Proprio negli anni a ridosso della composizione della Missa (1730-33), Bach era occupato a confezionare una serie di concerti per clavicembalo per il Collegium Musicum da lui diretto, operazione che consistette nella rielaborazione/trascrizione di brani già composti per altra occasione. Dunque la «parodia» si configura come strumento di lettura unitaria dell'intera realtà musicale: non puro mezzo di arbitrario «risparmio» di tempo, ma ricerca sapiente, magistralmente condotta, di relazioni e «affetti» assimilabili all'interno di opere nate per ragioni differenti e in epoche diverse della propria vicenda artistica.

Paradossalmente, l'impiego massiccio della parodia non constrasta con lo svilupparsi di un progetto articolato e razionale. Limitamoci a considerare la sapienza architettonica del Symbolum Nicenum, chiave di volta dell'intera Messa. Bach con perfetta simmetria armonizza due cori (uno in stile antico, uno nel moderno); un pezzo solistico moderno; tre cori (il nucleo centrale: negli stili moderno, antico e moderno); nuovamente un pezzo solistico moderno; nuovamente due cori (uno in stile antico, uno nel moderno). Non diversamente da quanto avviene, su scala ridotta, nello Stabat Mater di Domenico Scarlatti, la convivenza di stylus antiquus e moderno linguaggio galante realizza qui e nell'intera Messa la celebrazione più gloriosa di quella vocazione cosmopolita, enciclopedica, universalistica, dell'arte di chi, senza quasi mai lasciar la Sassonia, aveva sempre perseguito, tanto nella musica strumentale quanto nel campo vocale, la via dell'armonizzazione dei diversi stili nazionali (italiano, francese e tedesco), dell'antico come del moderno. Il severo contrappunto rinascimentale, mediato dallo studio di Palestrina, convive nella Messa con la duttilità dei ritmi «alla lombarda» tipici del moderno stile galante (preclassico), di cui Pergolesi, proprio nello stesso 1733 della Missa, metteva in scena a Napoli un celeberrimo capolavoro: La serva padrona. All'altro capo cronologico della composizione della Messa si pone la parodia del leggendario Stabat Mater pergolesiano, che Bach rivestì col testo tedesco del Miserere (Salmo Tilge, Höchster, meine Sünden, 1746), segno dell'instancabile interesse e della curiosità del maturo compositore per i colleglli più giovani. In termini non dissimili dalla Commedia dantesca, la Messa in si minore si impone dunque come «sintesi suprema» di un'epoca, opera di un «maestro dell'integrazione» (Y. Kobayashi) che ha compendiato in se la civiltà del barocco musicale europeo, consegnandola ai posteri in tutto il suo splendore. Quando il Symbolum Nicenum verrà diretto dal figlio dell'autore, Carl Philipp Emanuel Bach, ad Amburgo, nel 1786, sarà accolto come «uno dei più superbi pezzi di musica che mai sia stato ascoltato».

Il grandioso, severo portale su cui si apre la grande Messa in si minore (il magnifico Kyrie Eleison) è la pagina più imponente non solo della Missa del 1733, ma dell'intera versione definitiva del capolavoro. Epigrafe solenne, grave motto sul frontone di un tempio, l'Adagio introduttivo propone subito una triplice enunciazione del conciso testo liturgico da parte dell'intero coro a cinque voci sostenuto dall'orchestra, in blocchi sonori compatti ma già perforati e connessi dallo sfasamento contrappuntistico delle voci, che disegnano gesti dolorosi. Il campo viene allora lasciato agli strumenti: nel tempo Largo ed un poco piano che resterà costante per tutto il movimento, i legni guidano un incedere inesorabile di sapore funebre (già le prime misure presentano connessioni con l'Ode funebre BWV 198, composta nel 1727). Questo vastissimo interludio orchestrale ha il compito di rappresentare simbolicamente, con un affresco sonoro, la consapevolezza del peccato implicita nel rito penitenziale cui il testo fa riferimento: analogamente a quanto, secondo la retorica affettiva barocca, aveva compiuto nel primo tempo della Cantata BWV 55 (1720), Bach esprime la «schiavitù» del peccato con la combinazione di tonalità minore, amalgama timbrica scura di flauto e oboe d'amore, intervalli dissonanti e cromatici. Il significato dell'interludio viene esplicitato all'entrata del coro, che assume come soggetto del suo fugato proprio il tema strumentale, mentre l'orchestra si incarica di tessere una densa trama polifonica, trasferendo così in un contesto concertante moderno l'antica tradizione polifonica vocale, confermando l'amore del compositore per il contrappunto tonale. Un breve momento di gloria è riservato ai due oboi d'amore, che introducono il nuovo interludio orchestrale sostenuti solo dal basso continuo (coi fagotti); ben presto però entra il resto dell'orchestra, che ripropone la figura dell'appoggiatura cromatica, tanto importante nell'invenzione tematica del movimento, e introduce l'ultimo intervento del coro, il cui nuovo fugato propone le voci in ordine ascendente, con effetto di schiarita progressiva dell'ordito contrappuntistico.

Secondo la consuetudine della messa «in stile napoletano», ai poderosi due Kyrie eleison corali viene contrapposto l'intermezzo solistico e virtuosistico del Christe eleison. Così avviene nella Messa di Wilderer che probabilmente servì da modello per l'attacco del Kyrie eleison e nella Missa «Laetare» (1729) di Caldara. È probabile che questa affascinante composizione bachiana si basi su un originale per soprano e contralto, tradizionale coppia di voci, ben rappresentata anche nelle cantate (per esempio la BWV 62). In opposizione al Kyrie eleison, la scrittura è di trasparente, operistica semplicità: alle due voci che procedono per terze si aggiunge l'unisono dei violini e il basso. Elementare anche la struttura del brano (analoga all'Et in unum Deum del Symbolum Nicenum): il micro-testo viene intonato in tonalità diverse ma mai imprevedibili, e ogni intonazione è separata da un ritornello degli archi, che svolgono un suadente nastro in legato, memori del Bach grande autore di concerti.

Secondo consuetudine, in stile fugato è il secondo Kyrie, che risponde col rigore del contrappunto osservato al patetismo soggettivo del primo tempo, di cui ripristina la severità del modo minore. Gli strumenti raddoppiano meramente le linee vocali di una scrittura a quattro voci (ragione per sospettare che si tratti di una composizione già esistente, inserita immutata, senza la seconda parte di soprano che contraddistingue il resto della Missa). Il coro propone un tormentato soggetto in fa diesis minore, che si appoggia espressivamente sulla sensibile (la sua terza nota); il campo viene però conteso da un secondo tema, presentato dapprima dal tenore e in seguito gratificato da un'esposizione completa. L'alternarsi dei due soggetti si protrarrà sino alla conclusione.

Un pannello festivo, di gioiosa solennità, accoglie il fedele nel Gloria in excelsis, glorificazione del monarca celeste, altrettanto adatta alla regalità del dedicatario terreno, nello splendore della tonalità di re maggiore. Pezzo sinfonico/corale dall'imponente spiegamento di forze (coro a cinque voci, trombe, timpani, flauti, oboi, fagotti, archi e basso continuo), cui conferisce smalto la parte concertante della prima tromba, venne riutilizzato da Bach nella Cantata BWV 191 (probabilmente del 1745), ma forse già in origine era stato concepito per un'altra destinazione, il tempo veloce di un concerto o il coro d'apertura di una cantata profana.

Nella stessa BWV 191 confluì anche il contemplativo, ampio Et in terra pax, innestato senza soluzione di continuità sul movimento precedente, cui prevedibilmente si oppone: coro e orchestra (privata momentaneamente di trombe e timpani) distendono un disegno di sospirose appoggiature trasformato in un fugato dal soprano I, che espone un soggetto dall'eloquio diretto ed efficace e un fiorito controsoggetto di semicrome. Sezioni più trasparenti di contrappunto imitativo si alterneranno ad altre tendenzialmente omofoniche, in grado di sopportare l'impatto dell'orchestra piena.

Una moderna aria operistica per soprano, violino obbligato e archi costituisce il Laudamus te, aperto da un vasto a solo concertante del violino, vetrina di virtuosismo strumentale che anticipa l'analoga complessità della parte vocale (33 note e 5 trilli sul primo «Laudamus»). Le ardue caratteristiche tecniche e tracce di un'ulteriore elaborazione della linea del soprano inducono a vedervi un brano nato per i virtuosi dell'Elettore di Sassonia (Faustina Bordoni, celebre primadonna moglie di Hasse?).

La modernità «napoletana» della scrittura, di una souplesse ritmica straordinaria, è già evidente dal preludio strumentale dall'andamento di allemanda. Segue una pagina mottettistica a quattro voci (Gratias agimus tibi) in stile fugato, già coro iniziale della Cantata BWV 29, scritta per il rinnovo del Consiglio municipale di Lipsia (1731) e più volte ripresa. Il suggerimento per il riutilizzo del pezzo deve essere venuto dal testo originario («Wir danken dir, Gott»), perfetta versione tedesca del «Gratias agimus tibi» della Messa. Alle due sezioni verbali corrispondono altrettanti temi musicali, il primo dei quali sporadicamente ripreso dalla prima tromba, finché, con la solennità di tutte le cantate dedicate da Bach al Consiglio municipale lipsiense, non entra progressivamente in campo l'orchestra intera per concludere gloriosamente il movimento.

Un ampio duetto per soprano e tenore (Domine Deus) riporta il discorso musicale a un clima di suggestiva intimità, esaltata dalla raffinatezza timbrica dell'accompagnamento: flauto traverso obbligato (strumento di grande successo all'epoca: l'anno prima Locatelli aveva pubblicato le XII Sonate a Flauto traversiere Solo e Basso), archi superiori con sordino, bassi in pizzicato. Il flauto espone un tema semplice e diretto (aperto da una scaletta di quattro note) su cui le voci si esibiscono ora in imitazione, ora omoritmicamente. Interessante è l'impiego simbolico di due cantanti, a significare il Padre e il Figlio, cui il testo fa riferimento: ai due viene affidata simultaneamente l'acclamazione a una delle persone della Trinità, creando cosi un intrigante effetto di politestualità. Il duetto era probabilmente in origine col da capo (forma ABA): dopo la sezione contrastante B è stata però soppressa la ripresa della sezione iniziale e il pezzo sfocia direttamente nel Qui tollis peccata mundi, cui serve da introduzione. E a ragione, poiché - emerge qui l'estrema ingegnosità combinatoria del compositore - il severo Qui tollis è il coro introduttivo della Cantata BWV 46 (1723), privato della sinfonia strumentale che lo precedeva. La musica composta allora per un dolente testo tratto dalle Lamentazioni serve ottimamente questa sezione del Gloria, in si minore, vicina, nel clima cupo del denso e intenso intreccio polifonico, al Kyrie iniziale. I flauti aggiungono un brivido sinistro al già inesorabile e patetico contesto orchestrale.

Un'aria suggestiva per contralto, oboe d'amore obbligato e archi costituisce la perorazione del Qui sedes ad dextram Patris, caratterizzata dall'inconfondibile sigla ritmica della terzina in levare con cui il pezzo attacca: probabilmente parodia di un movimento preesistente, l'aria dipana comodamente il doppio filo delle linee vocali dei due solisti, voce e strumento (a quest'ultimo Bach dedica una parte nella sua più tipica scrittura per oboe).

Le fa da pendant un altro memorabile pezzo solistico, il Quoniam tu solus sanctus, ispirato, nell'originale peculiarità del suo organico, a grave, regale solennità: la voce di basso è infatti accompagnata da un corno da caccia concertante, due fagotti con parti autonome e basso continuo. Nella scelta del corno - al quale è riservata una scrittura virtuosistica aperta da un tema proprio (diverso da quello vocale) che procede per salti, frequentemente di ottava - Bach dovette avere in mente lo straordinario strumentista di cui disponeva la Cappella ducale di Dresda, da lui ascoltato nella prima della Cleofide di Hasse nel 1731 (in particolare nell'aria «Cervo al bosco», con corno e tiorba obbligati).

Meravigliosamente festivo è il pannello conclusivo del Gloria e dell'intera Missa: il coro Cum Sancto Spiritu, privato dell'originaria sinfonia introduttiva e saldato all'ultimo ritornello del corno da caccia, è un'esplosione di energia, esaltata dalle sonorità celebrative delle trombe (la prima in grande evidenza) e di un'intera orchestra, che si insinua tra le risposte incalzanti delle voci e sovrasta queste ultime nelle lunghe note tenute. A sezioni concertanti si alternano episodi fugati, a costituire una sorta di forma rondò. Un'esplosione di luce non lontana da quella che forse proprio negli anni 1731/32, un grande artista «meridionale», Tiepolo, aveva concepito per una sfolgorante tela del Giudizio finale.

Il Symbolum Nicenum esordisce con un pezzo in stylus antiquus, il Credo in unum Deum a cinque voci, cui si aggiungono, completata l'esposizione fugata, due violini, portando cosi a sette il numero di linee contrappuntistiche che il dinamico basso continuo, perennemente occupato a snocciolare semiminime, deve sostenere. Il soggetto è modellato sulla melodia gregoriana del Credo, dimostrazione della genesi originale della musica per questo testo.

A tanta compostezza si oppone la vivacità della fuga concertante del Patrem omnipotentem, ugualmente mottettistico, ma espressivamente contrastante, rifacimento del Coro iniziale della Cantata BWV 171, destinata al Capodanno del 1729 (più probabilmente, in verità, entrambi i lavori derivano da un'ignota fonte comune). Al tema della gloria cosmica di Dio espresso dalla Cantata (si noti l'intervento della prima tromba) corrisponde qui perfettamente la confessione della fede in Dio padre, attraverso un impiego ineccepibile della politestualità: all'attacco del brano le voci superiori mantengono, a guisa di motto icastico, il testo «Credo in unum Deum», mentre il basso, contemporaneamente, propone, sul testo «Patrem omnipotentem», un soggetto che si propagherà a tutto il coro, dando l'occasione al basso di inventare un contro-soggetto più mosso («Factorem coeli»), ugualmente pervasivo dell'intero movimento.

Il successivo, ampio Et in unum Dominum, di cui esistono due versioni, esibisce la natura simbolica della musica bachiana, operando quella lettura teologica del mistero dell'unità dell'unico Dio in tre diverse persone che Albert Schweitzer così esprimeva: «[Bach] dispose che i solisti cantassero le stesse note, ma in modo tale da non sovrapporsi né identificarsi; le voci si inseguono in stretta imitazione canonica; l'una procede dall'altra proprio come Cristo procede da Dio [esprimendo così il dogma] in modo molto più chiaro ed efficace attraverso la musica piuttosto che con formule verbali». Tutto ciò attraverso l'affascinante, gioiosa naturalezza di un duetto per soprano e contralto (coppia tipica della musica tardo-barocca): aperto dal comodo distendersi di un orizzonte sonoro quieto e sereno, nella tonalità pastorale di sol maggiore e nel timbro caldo di oboi d'amore e archi, il duetto si articola chiaramente in forma di rondò, in modo che ogni breve porzione testuale riceva un'intonazione musicale simile eppure differente. Del duetto esistono due versioni, che distribuiscono in modo diverso il testo.

Capolavoro di intima, sacrale intensità è l'Et incarnatus est, per coro a cinque voci, due parti di violino e basso continuo. Nella tonalità d'impianto dell'intera Messa, si minore, Bach ha composto un pezzo dall'ineludibile modernità espressiva. Come ha suggerito Christoph Wolff, le appoggiature sospirose dei violini rinviano allo Stabat Mater di Pergolesi, di cui già abbiamo detto, mentre la memoria viene inconsciamente condotta all'Ave verum cui un altro genio, Mozart, avrebbe dedicato, sul medesimo tema teologico, parte delle sue ultime energie. Si noti come la curva discendente del tema rimandi al mistero dell'incarnazione, appunto la discesa di Dio nella finitezza della carne, non nell'aura felice di tante messe di compositori cattolici, ma con una tragicità patetica che già prelude alla teologia della Croce.

Sconcertante è il contrasto con il Crucifixus, trascrizione della passacaglia corale della Cantata BWV 12 «Weinen, Klagen, Sorgeri, Zagen» (Pianto, lamento, ansia, timore) (non lontana dalla cantata vivaldiana Piango,gemo,sospiro e fremo), risalente al lontano 1714. Si tratta dunque del movimento stilisticamente più antico della Messa, collocato deliberatamente subito dopo il più moderno. La passacaglia (ciaccona), forma barocca per eccellenza, si basa sulla riproposta ossessiva di un basso ostinato (il tetracordo discendente, talvolta chiamato, all'epoca, passus duriusculus), che qui ritorna con tragico simbolismo esattamente 13 volte: in origine erano 12, ma Bach ha deciso di far introdurre la lamentatio corale (come ha notato Alberto Basso) del coro a quattro voci, con staffilate che esprimono la ferocia della crocefissione, da quattro battute strumentali che espongono il basso ostinato. Simmetricamente le ultime quattro misure «a cappella» sorprendono l'ascoltatore con l'eccezionale modulazione a sol maggiore, definitiva rinuncia di Cristo alle prerogative divine con la deposizione nel sepolcro: analogamente nella Passione secondo Matteo Gesù abbandonato dal Padre era stato lasciato dall'aureola strumentale.

Il festivo Et resarrexit celebra prevedibilmente la resurrezione di Cristo con uno splendore sonoro che nessun collega cattolico barocco sconfesserebbe, vicino al Gloria in excelsis di cui condivide l'ipertrofico organico. Forse derivato da un perduto lavoro profano, nella sua perentorietà ritmica il coro si divide tra vocazione eminentemente omofonica e persistenti tentazioni contrappuntistiche: proposto subito l'annuncio della resurrezione plena voce (tutti i 17 pentagrammi della partitura sono occupati simultaneamente), si innesca un fugato sul medesimo testo, ricondotto spesso a gloriosa omofonia e interrotto da ritornelli strumentali; il basso fìnge l'esposizione di un ulteriore fugato, mentre il tema principale viene impiegato per il movimento analogo dell'ascensione. Un ritornello strumentale conclude il coro, come avverrà per l'Osanna. Neanche in questo caso siamo lontani dalla luminosità di un Tiepolo (la cui Ascensione di Richmond è probabilmente del 1750).

Tanto clamore si stempera nella comoda cantabilità dell'aria Et in Spiritum sanctum, in cui la voce di basso (la voce tradizionale di Gesù, per esempio nelle Passioni, parla qui attraverso lo Spirito santo?) è accompagnata dal timbro caldo e pastoso di una coppia di oboi d'amore, che procedono per terze nel ritmo cullante di 6/8. Alla sezione principale di quest'aria tripartita (probabilmente derivante da un ignoto modello), in la maggiore, succede il contrastante «Qui cum Patre et Filio», in tonalità minore, prima della Ripresa, sul testo «Et unam sanctam catholicam».

Il Confiteor è invece un esempio illustre dell'ultimo stile vocale di Bach, unico pezzo composto direttamente sul manoscritto: pezzo originale dunque, e non parodia da un modello, visto anche l'impiego della melodia gregoriana del Credo (ben avvertibile alla voce di tenore). La polifonia a cinque voci, in stylus antiquus «a cappella», si stende tranquilla sul passo stabilito dal basso continuo, dissimulando la somma complessità del tessuto contrappuntistico, finché due misure di Adagio, armonicamente espressive, non introducono il testo «Et expecto resurrectionem mortuorum».

Anticipato dalla sezione successiva, irretito nella dolente trama polifonica, il medesimo testo esplode nella sezione successiva (Et expecto), introdotta senza soluzione di continuità. L'ultima parola di questo straordinario Symbolum Nicenum è un coro di magnifico fulgore sonoro, rigore e compattezza tematica, esempio magistrale di adattamento della sezione principale del coro «Jauchzet, ihr erfreuten Stimmen» (Esultate, voci di gioia) dalla Cantata BWV 120, scritta, probabilmente vent'anni prima, per l'inaugurazione del Consiglio municipale di Lipsia (medesima occasione della fonte dell'altrettanto festivo Gratias agimus tibi), ma forse già nata per altro scopo. La cellula ritmica in levare che l'orchestra propone (memore del Secondo concerto brandeburghese, opera ancora precedente, presentata nel 1721) lega l'attesa della resurrezione del credente a quella di Cristo, espressa in tono non dissimile nell'Et resurrexit. La pittura sonora a «Resurrectionem» (tema ascendente) riprende l'immagine dell'ascesa al cielo delle voci di gioia nel testo Cantata BWV 120.

Capitolo a sé stante è il Sanctus, di cui si è detta la genesi (spia della sua origine luterana è la conclusione del testo con l'aggettivo «ejus» in sostituzione del cattolico «tua»). Bach ha rinnovato l'organico vocale: non più tre soprani e un contralto, bensì due coppie paritetiche di soprani e contralti mantengono comunque l'eccezionale coro a sei parti, accompagnato da un'orchestra adeguata (è l'unico luogo della Messa che impiega tre oboi). Chiaro il progetto architettonico, corrispondente alla forma dell'ouverture alla francese: una sezione lenta, che maestosamente distende la pervasiva figura di terzina, è seguita da un fugato che intona la seconda parte del testo.

L'ultimo fascicolo del capolavoro si apre con la rivisitazione di un magnifico coro profano risalente al tempo della Missa: l'Osanna in excelsis deriva infatti dalla Cantata BWV 215 (1734), scritta in onore del dedicatario della stessa Missa, Federico Augusto II di Sassonia, nell'anniversario della sua elezione a re di Polonia, o forse addirittura da una precedente cantata perduta, la BWV Anh. 11 (1732), scritta in onore del re suo padre, Federico Augusto I. La lode del sovrano terreno viene adattata per analogia al Re dei Cieli. Reciso il ritornello strumentale introduttivo, attacca il motto del doppio coro, cui risponde clamorosa l'orchestra. Una volta innescato, il movimento contrappuntistico si arresta solo per il ritornello conclusivo.

Il fascino quieto di un'aria per tenore materializza la tradìzionale dolcezza del Benedictus. La voce è accompagnata dal controcanto di uno strumento obbligato: l'autografo non precisa quale, ma è molto probabile che Bach intendesse un flauto, che, propone con calma, nel comodo metro di 3/4, la sua articolata, elaborata linea melodica. Segue, secondo convenzione, la ripresa dell'Osanna in excelsis.

Il numero conclusivo dell'Ordinarium viene suddiviso da Bach in due sezioni rigorosamente separate: un'aria per contralto (Agnus Dei) e un coro che attacca in corrispondenza dell'ultimo versetto del testo, «Dona nobis pacem». Benché non si tratti di una consuetudine, Antonio Caldara non si era comportato molto differentemente nella sua Missa Laetare (1729), in cui proprio al «Dona nobis pacem» attaccava un fugato corale conclusivo in tempo Allegro. L'intensa perorazione del contralto, che procede senza fretta, appoggiandosi a lungo sulle parole-chiave del testo («Dei», «tollis», «peccata», «mundi»), viene contrastata dal nastro sonoro di violini primi e secondi all'unisono (già impiegato nel Christe Eleison): sul passo costante del basso continuo gli «affetti» dolenti espressi dalla voce reagiscono di volta in volta a questa suggestiva lumeggiatura di colore degli archi. L'aria deriva probabilmente dalla perduta cantata nuziale Auf! süss entzückende Gewalt (1725), che Bach riutilizzò nell'Oratorio per l'Ascensione BWV 11 (1735). La Messa in si minore si chiude con una sorpresa, a suprema conferma di quel trionfo della parodia celebrato per due ore intere.

Il Dona nobis pacem consiste infatti nella ripresa di un pezzo preesistente, già impiegato nella Missa del 1733 che questa sezione viene a completare: il Gratias agimus tibi, la cui vicenda compositiva è stata esposta precedentemente. L'organico «grande» viene prevedibilmente mobilitato per concludere il capolavoro con un fugato mottettistico il cui protagonista indiscusso è il coro (che si è aggiudicato 17 sui 26 numeri complessivi della Messa, senza contare la replica dell'Osanna), coadiuvato nella sfolgorante sezione conclusiva dal clamore di trombe e timpani. Celebrazione della Gloria celeste che richiama irresistibilmente i trionfi dorati di tanti altari maggiori delle chiese tardobarocche dall'Italia all'Austria, alla Baviera, e naturalmente gli stucchi e i marmi della Cappella di corte di Dresda, la chiesa che proprio il dedicatario della Missa bachiana, Federico Augusto II, andava erigendo nel decennio in cui Bach avrebbe completato il suo capolavoro.

Raffaele Mellace


(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 18 dicembre 1994
(2) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al numero speciale 050-51 della rivista Amadeus

Ultimo aggiornamento 30 settembre 2014
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