Fantasia cromatica e fuga in re minore per clavicembalo solo, BWV 903
Musica: Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
Organico: clavicembalo
Composizione: 1720 circa
Edizione: Preston, Londra, 1806
La Fantasia cromatica, e Fuga di Giovanni Sebastiano Bach è uno dei monumenti maggiori dell'arte di quest'ultimo. Rispetto all'ordine oggettivo, alla volontà costruttiva che si manifesta nella Fuga, la Fantasia - uno sviluppato preludio di grandi dimensioni - rappresenta il momento soggettivo caratterizzato dalla più grande libertà fantastica e da una assoluta immediatezza espressiva. Slanci, cesure, accenti patetici e frasi liriche, improvvise deviazioni e riprese: tutto ciò la definisce come un recitativo altamente drammatico. Scritta negli anni in cui nasceva la prima parte del Clavicembalo ben temperato (1720-1723), la Fantasia cromatica serve anch'essa a Bach, per dimostrare tutte le risorse tonali diventate disponibili con l'adozione del temperamento equabile. Pur senza discostarsi definitivamente dai cardini tonali, Bach vi percorre di continuo tutta l'estensione della scala di dodici toni ed è significativo che Busoni l'abbia scelta per esemplificare praticamente un suo sistema di notazione senza segni di alterazione, reso desiderabile dall'uso su vasta scala che si va facendo oggi di tutti i suoni dello spazio pancromatico.
Roman Vlad
Della Fantasia cromatica e fuga in re minore BWV 903 per clavicembalo, ma stasera eseguita nella versione pianistica, esistono due edizioni. La prima, di estensione più concentrata e dalla scrittura più semplice, risale al periodo di Köthen e si colloca intorno al 1720; la seconda, più comunemente eseguita e conosciuta, è molto ampia e imponente come struttura e presenta maggiore originalità. Quest'ultima edizione venne composta negli anni di Lipsia, e precisamente nel 1730, come indica un'annotazione sul manoscritto che parla di 6 dicembre 1730. Come scrive Alberto Basso, si tratta di un dittico fra i più straordinari del repertorio cembalistico e divenuto famoso negli adattamenti pianistici fatti da Hans von Bülow, Karl Reinecke e Ferruccio Busoni. «La Fantasia - annota Basso - si muove su una rapida improvvisazione in stile di toccata: è un preludiare dal ritmo preciso, ricco di canto, un'invenzione libera e agilissima, interrotta qua e là da maestosi accordi e da recitativi, in un'atmosfera armonica stupefacente per la sua singolarità ed arditezza di concezione. La Fuga a tre voci, su un soggetto cromatico, procede attraverso uno sviluppo laborioso e complesso (lo indica la stessa lunghezza della pagina, 161 battute) che contrasta con il libero gioco della fantasia, esaltando quel sentimento, o meglio, quella tecnica del contrasto, della forza dialettica che è tipica del barocco tedesco».
È una composizione il cui scopo principale è di meravigliare l'ascoltatore: potenti contrasti, accenti drammatici e figurazioni ad effetto richiedono nell'esecutore grandi doti virtuosistiche. Lo spartito reca di frequente le indicazioni di piano e forte, in quanto prevede contrasti dinamici da realizzarsi su due tastiere. Una tastiera è predisposta per ottenere suoni piani, mentre l'altra è riservata ai passaggi forti. Tanto per fare qualche esempio, l'inizio della Fantasia è forte con quella rapida successione di scale in re minore, ma subito dopo viene ripresa la scala con toni più sfumati, come una eco. Lo stesso effetto contrastante di sonorità si avverte poco dopo, quando la toccata della Fantasia sfocia in un ampio recitativo, costruito tra robusti accordi sul forte e frasi cantabili della mano destra sul piano. Per questa sua mutevolezza di giochi sonori, in una continua esplosione di virtuosismi, la composizione ha una precisa baldanza improvvisativa e si affianca in un certo senso alla celeberrima Toccata e fuga in re minore per organo. In entrambe le pagine si respira la stessa aria di festosa sicurezza di fronte alle diverse difficoltà tecniche, risolte con geniale intuito e magistrale abilità. Forse nella Fantasia la scrittura armonica e contrappuntistica risulta più elaborata e sviluppata, ma lo stile della costruzione architettonica bachiana è evidente in ambedue i componimenti con quella varietà di idee e di immagini, sempre nuove e inattese e soprattutto stupefacenti nei risultati espressivi. Va detto infine che uno dei problemi che ha sollevato nel corso delle innumerevoli esecuzioni, sia clavicembalistiche che pianistiche, la Fantasia cromatica e fuga in re minore riguarda l'attendibilità delle variazioni apportate al manoscritto, passato per diverse mani da J. S. Bach a W. Friedemann Bach, da Johann Nikolaus Forkel, organista e musicologo tedesco vissuto tra il 1749 e il 1818 (considerato tra l'altro una preziosa fonte in campo bachiano) agli allievi di Forkel. È evidente che tali variazioni investono anche la maniera di suonare e di interpretare questo lavoro, ma si può affermare comunque che la sostanza musicale della composizione non viene alterata e deformata e conserva la sua precisa e ben delineata identità creativa, appartenente di diritto all'autore della mirabile Arte della fuga.
Della Fantasia cromatica e fuga in re minore BWV 903 esistono due versioni: una prima, dalla scrittura più semplice e dalla concezione meno grandiosa, fu scritta intorno al 1720; la seconda versione, quella «definitiva» qui proposta, è frutto di una revisione che Bach apportò alla pagina probabilmente intorno al 1730. Questa monumentale composizione fu certamente concepita da Bach per essere eseguita in pubblico: ce lo rivelano la scrittura virtuosistica, la continua ricerca di spettacolari effetti strumentali, i possenti contrasti di masse sonore.
La Fantasia che apre la composizione è una pagina sconvolgente; la temperie emotiva è resa alta da ondate di arpeggi e di accordi dissonanti, da improvvisi ripiegamenti, da turbinose scale cromatiche, da drammatici recitativi strumentali. Il tutto inscritto in un quadro tonale reso incerto da cromatismi e successioni armoniche che privilegiano l'attrito sonoro, la dissonanza. Da sottolineare la grande efficacia espressiva del Recitativo centrale, cuore drammatico della Fantasia, costituito da un'implorante linea in continuo divenire tonale, spezzata inesorabilmente da perentori accordi delle due mani, «ingentiliti» talora da morbide appoggiature.
La Fuga a tre voci trova nel cromatismo il punto di contatto con la Fantasia precedente: il soggetto, solenne e austero, è infatti interamente basato su striscianti cromatismi ascendenti che contrastano col carattere più disinvolto e giocoso dei divertimenti, ovvero di quegli episodi di collegamento fra due esposizioni del soggetto (gli svolgimenti) che servono ad allentare la tensione della forma e a preparare la successiva entrata del soggetto. Nel corso della Fuga, il graduale processo di intensificazione sonora parte dalla sovrapposizione di soggetto e divertimenti in leggeri arpeggi per giungere, attraverso le sempre più solenni e grandiose apparizioni del soggetto, ai pedali (note tenute a lungo, normalmente al basso, sopra le quali si svolge la libera elaborazione contrappuntistica) di sottodominante, tonica e dominante, che conclude maestosamente la pagina.
Carlo Franceschi De Marchi
Nella sua monumentale biografìa bachiana, apparsa nel 1873 e 1880, Philip Spitta fissa la data di composizione della Fantasia cromatica e fuga al 1720, giusto a metà del «periodo di Köthen». Di fatto, essa è presente, nella sua forma definitiva, in numerosi manoscritti non autografi, il più antico dei quali reca, apposta dall'ignoto copista, la data del 6 dicembre 1730: sicché sembra inevitabile ricondurre l'ultima «sistemazione» di quest'opera fra le più affascinanti e celebrate di Bach ai primi anni trascorsi a Lipsia; e rimanendo comunque impossibile una più precisa ricostruzione della genesi, evidentemente protratta abbastanza a lungo nel tempo, della Fantasia cromatica e fuga, si può supporre che essa abbia preso forma in successive versioni appunto nel decennio 1720-30, quello che vide il compositore conseguire la superba maturità tecnica e artistica che gli avrebbe consentito di toccare le vette massime della sua creatività appunto con i capolavori del periodo lipsiense. In essa lo schema Preludio-Fuga, carissimo a Bach e da lui illustrato innumerevoli volte tanto nella composizione organistica che in quella per clavicembalo, tocca proporzioni e sviluppi eccezionalmente ampi e complessi, fondendo una spericolata ambizione virtuosistica con un magistero contrappuntistico straordinariamente poderoso e con una fantasia inventiva quanto mai sfrenata.
Proprio quest'ultima caratteristica, evidente con impressionante rilievo nella lunga Fantasia che apre la composizione, basata sull'alternanza di libere e bizzarre figurazioni nello stile della Toccata e di squarci di recitativo sottolineati da arpeggi (notati come semplici accordi, secondo la prassi della scrittura clavicembalistica del tempo, e dunque lasciando all'esecutore il compito di proporne la più adeguata realizzazione), ha garantito all'opera una fortuna senza termini di paragone con quella toccata ad altre musiche di Bach anche nel lungo periodo in cui l'immensa produzione bachiana sembrò salvarsi dall'oblio soltanto come prodotto di una scienza tecnica meritevole d'interesse unicamente per addetti ai lavori, e in senso eminentemente scolastico. Le ardite «stravaganze» armoniche della Fantasia, le suggestioni drammatiche ed emotive del suo insolito svolgimento si prestarono fin troppo a fraintendimenti di senso - e di dettato formale - di chiara ispirazione preromantica e romantica. Avvenne così che la Fantasia cromatica e fuga fosse una delle prime composizioni di Bach a esser pubblicata dopo la morte del suo autore, precorrendo di gran lunga la «Bach-Renaissance», in edizioni incredibilmente alterate da sovrapposizioni d'ogni genere, come quella apparsa nel 1809 e basata su una «revisione» dello stesso figlio di Bach, Wilhelm Friedemann. E perfino Felix Mendelssohn, che con l'esecuzione della Passione secondo Matteo da lui diretta nel 1829 avviò il recupero dell'arte di Bach nella cultura moderna, non si peritava di eseguire la Fantasia cromatica suonando gli arpeggi «con ogni possibile crescendo e diminuendo», come egli stesso tranquillamente confessava, «naturalmente usando il pedale e raddoppiando i bassi»: tant'è che con gran soddisfazione di Mendelssohn tutti ebbero a dire che la Fantasia era «bella come Thalberg e anche di più». Per Hans von Bülow, autore di un'edizione largamente impiegata nella prassi consertistica del secondo Ottocento, la Fantasia era «un'opera notevole, con la quale il Romanticismo entra per la prima volta nel regno della musica pianistica»: sul che, il grande pianista e direttore d'orchestra sovrappose coloriti e note aggiunte (a volte intere battute) al testo dell'opera, «certo di non compiere alcun soggettivo arbitrio».
Siffatte forzature storico-stilistiche si legavano, oltre che a una precisa situazione del gusto e della poetica, anche all'incapacità di pensare in termini che non fossero squisitamente pianistici, ossia a un concetto dell'interpretazione che non sapeva prescindere dalle possibilità timbriche e dinamiche offerte dal pianoforte ottocentesco: vizio concettuale tuttora non del tutto sradicato dal costume concertistico, sì da giustificare almeno in parte le perplessità da molti avanzate circa la liceità dell'esecuzione pianistica di pagine scritte per il clavicembalo. L'insorgere nei primi decenni del nostro secolo, se non di una mentalità filologica in senso stretto, per lo meno di maggiori cognizioni stilistiche, grazie anche alla rinascita del clavicembalo, ha indotto a considerare le cose con un po' più di buon senso. Senza nulla togliere alla straordinaria potenza emotiva della Fantasia, è infatti evidente che il suo carattere autentico è quello di una stilizzatissima anche se eccezionalmente intensa introduzione, appunto «fantastica», alle maestose e ferree costruzioni contrappuntistiche della grande Fuga che costituisce la seconda e certo non secondaria parte dell'opera; e che insieme i due pilastri della grandiosa composizione conseguono quel perfetto equilibrio di «invenzione» e di scienza dal quale scaturisce l'altissima spiritualità dei capolavori di Bach, non disdegnando anche in questo caso, nel nome di una superiore ricomposizione di categorie apparentemente contrastanti, risvolti dichiaratamente «mondani», come testimonia l'arduo virtuosismo esecutivo imposto dalle stesse rigorose costruzioni contrappuntistiche della Fuga, pagina monumentale anche da un punto di vista aridamente tecnico.
(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Eliseo, 22 marzo 1954
(2) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 5 dicembre 1986
(3) Testo tratto dal libretto inserito nel CD allegato al n. 103 della rivista Amadeus
(4) Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 8 giugno 1981
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Ultimo aggiornamento 26 ottobre 2017