Lass Fürstin, lass noch einen Strahl (O Altissimo, lascia che il raggio della speranza), BWV 198

Cantata in si minore per soli, coro e orchestra

Musica: Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
Testo: Johann Christoph Gottsched
Occasione: cerimonia funebre per Christiane Eberhardine di Polonia

1. Lass, Fürstin, lass noch einen Strahl
   Coro in si minore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d'amore, archi, 2 viole da gamba, 2 liuti e continuo
   Riutilizzato nel n. 1 della Passione secondo Marco, BWV 247, nella Trauermusik n. 1, BWV 244a e nel Kyrie della Messa, BWV 232
2. Dein Sachsen, dein bestürztes Meissen erstarb
   Recitativo in fa diesis minore per soprano, archi e continuo
3. Verstummt, ihr holden Saiten
   Aria in si minore per soprano, archi e continuo
   Riutilizzata nel n. 49 della Passione secondo Marco, BWV 247
4. Der Glocken bebendes Getön
   Recitativo in re maggiore/fa diesis minore per contralto 2 flauti traversi, 2 oboi, archi, 2 viole da gamba, 2 liuti e continuo
5. Wie starb die Heldin so vergnügt
   Aria in re maggiore per contralto, 2 viole da gamba e continuo
   Riutilizzato nel n. 27 della Passione secondo Marco, BWV 247
6. Ihr Leben liess die Kunst zu Sterben in unverrückter Übung sehn
   Recitativo in sol maggiore/fa diesis minore per tenore, 2 oboi d'amore e continuo
7. An dir, du Fürbild Vorbild grosser Frauen
   Coro in si minore per coro, 2 flauti traversi, oboe d'amore, 2 violini, 2 viole da gamba e continuo
8. Der Ewigkeit saphirnes Haus
   Aria in mi minore per tenore, flauto traverso, oboe d'amore, 2 violini, 2 viole da gamba e continuo
   Riutilizzato nel n. 59 della Passione secondo Marco, BWV 247
9. a. Was Wunder ist's? Du bist es Wert
       Recitativo in sol maggiore/si minore per basso e continuo
   b. So weit der volle Weichselstrand
       Arioso in si minore per basso e continuo
10. Land, Dein Torgau gaugeht im TrauerKleide
    Recitativo in si minore per basso, 2 flauti traversi, 2 oboi d'amore e continuo
11. Doch, Königin! du stirbest nicht
    Coro in si minore per coro, 2 flauti traversi, 2 oboi d'amore, archi, 2 viole da gamba, 2 liuti e continuo
    Riutilizzato nel n. 132 della Passione secondo Marco, BWV 147 et nel n. 3 della Trauermusik, BWV 244a

Organico: soprano, contralto, tenore, basso, coro misto, 2 flauti traversi, 2 oboi, 2 oboi d'amore, 2 violini, viola, 2 viole da gamba, 2 liuti, continuo
Composizione: Lipsia, 1727
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1865

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Bach compose una quantità enorme di musica e spesso di rilevante valore estetico durante i ventisette anni di permanenza a Lipsia, dal 1° giugno 1723 fino alla morte, in veste di Cantor e Director musices nella scuola civica di San Tommaso (la celebre Thomasschule). Questa attività gli comportò diverse e gravose responsabilità, a cominciare da quella di impartire l'insegnamento del canto e degli strumenti agli alunni della scuola, di dirigere quindi le esecuzioni in San Tommaso e in altre chiese di Lipsia e di comporre una cantata sacra per ciascuna domenica, fatta eccezione per le settimane di quaresima. In più, nei primi anni, cinque ore settimanali d'insegnamento del latino e del catechismo e un numero di pezzi musicali da comporre per celebrare nozze, funerali, elezioni municipali e via dicendo, occupazioni per lui di routine artigianale, ma che sommate insieme venivano ad aggravare l'obbligo già ponderoso della sorveglianza dei ragazzi dall'alba alle otto di sera, dalla preparazione dei cicli natalizi e pasquali e della organizzazione delle annuali feste universitarie, delle quali Bach era tenuto a fornire e a concertare le musiche. Insomma, una mole di lavoro piuttosto pesante, compensato dallo stipendio annuo di settecento talleri (una cifra ritenuta equa e dignitosa per quei tempi) e da altri guadagni saltuari, questi però, secondo una eufemistica espressione bachiana, troppo «limitati dall'aria salubre di Lipsia», cioè dalla scarsità dei funerali.

Fin dalla seconda metà del Seicento il termine di «cantata» servì a definire un brano cantato diviso in più parti e con accompagnamento strumentale. Ma, mentre nell'opera e nell'oratorio, gli altri due importanti generi della composizione vocale del tempo, predominavano gli elementi drammatici ed epici, la cantata assunse un aspetto meno aulico e fastoso e seguì una linea espressiva più spiccatamente lirica. Se, come sembra ormai accertato, il madrigale e la canzonetta diedero origine alla cantata italiana profana, specialmente nelle due forme di cantata solista e duetto da camera, bisogna ricordare che alla base della cantata da chiesa tedesca c'erano i mottetti concertanti e le elaborazioni concertanti di canti chiesastici. I primi prendevano comunemente lo spunto da un versetto del Vangelo o delle Epistole, e talvolta anche da un Salmo, cioè da un testo in prosa; le altre invece si valevano di un intero canto chiesastico. In origine però le cantate non erano molto articolate e non avevano quella precisa rifinitura formale che assunsero in seguito con il contributo e l'esperienza bachiana. In esse si alternavano le parole della Bibbia, che costituivano il testo in prosa, agli squarci corali in cui venivano rielaborate intonazioni liturgiche e melodie di canti chiesastici. Fu il pastore protestante Erdmann Neumeister ad ampliare nel 1700 il linguaggio della cantata, introducendovi le forme dell'opera, in particolare il recitativo e le arie con il da capo. Lo stesso Neumeister nella prefazione alle sue «Geistliche Cantaten statt einer Kirchenmusik» ammise esplicitamente di aver scritto le sue cantate con il pensiero rivolto alla predica domenicale e che la loro forma non era altro che un brano operistico, cioè una successione di recitativi e arie.

Nel periodo in cui svolse a Weimar le funzioni di Konzertmeister (1714-1717) Bach adottò questa nuova forma di cantata e accettò la collaborazione del librettista Salomo Franck, che, oltre ad essere il segretario del concistoro di quella città, era un fedele seguace delle innovazioni apportate da Neumeister. Inizialmente la cantata bachiana, eseguita prima e a volte anche dopo la predica nella messa, si articolava nel seguente modo: il brano di apertura era una fuga per coro o un tempo concertante con coro, di solito su un passo della Bibbia; seguivano quindi i recitativi e le arie, inframmezzati a volte da ariosi o da duetti, per terminare con la strofa di un canto chiesastico costruita in modo semplice e lineare. Successivamente quando Bach si stabilì a Lipsia dal 1723 in poi e ricoprì l'ufficio di «Cantor e director musices» nella celebre Thomasschule, sviluppò e ampliò notevolmente la forma della cantata, introducendovi dialoghi fra due personaggi allegorici (la cosiddetta cantata corale), arie, ariosi, melodie caratteristiche di danza che servivano a rendere la composizione più varia e meno pesante e arricchendo notevolmente la strumentazione con l'estensione dei ritornelli delle arie: un procedimento in cui Bach riversa in modo prepotente la sua fantasia inventiva, superando di gran lunga tutti i contemporanei.

A Lipsia Bach compose cinque Annate complete di cantate sacre, ma a noi ne sono rimaste appena duecento che si aggiungono alla trentina di cantate profane, che non differiscono molto strumentalmente dalle prime, anche se il loro scopo era diverso ed era rivolto a festeggiare matrimoni e occasioni liete e tristi di principi e personaggi illustri della società tedesca del tempo. Una produzione estesa e di notevole impegno in cui, pur se a volte diverse composizioni erano dettate da motivi contingenti e occasionali e dalla necessità di non perdere lo stipendio annuo di settecento talleri (esclusi gli incerti saltuari), Bach rivela la sua originalità e la sua genialità, insieme a quella profondità e sincerità interiore che gli derivava dalla sua tenace e incondizionata fede nel pietismo.

La Cantata Trauermusik (Musica funebre) BWV 198, fu composta da Bach in memoria della principessa Christiane Eberhardine di Sassonia, morta nel 1727 dopo aver rinunciato al trono cattolico di Polonia per restare fedele al protestantesimo. Si apre con un coro solenne, di intonazione processionale e improntato a nobile tristezza. Segue un recitativo e poi un'aria del soprano dalle ampie volute e di serena spiritualità, quindi la musica sfocia in un corale, in un recitativo del contralto, di nuovo in un corale e in un'aria di intensa espressività e di linea ascensionale del contralto. Al recitativo del tenore seguono un vivace coro di spigliato gioco contrappuntistico e un corale che può essere anche a cappella, secondo le indicazioni della partitura. Nella seconda parte il discorso musicale si svolge dopo l'orazione funebre (Nach gehaltener Trauer-Rede) ed esprime i sentimenti di cordoglio per la persona scomparsa. Il tenore intona un'aria dolce e velatamente malinconica, cui si aggiunge un corale e poi un recitativo e un arioso in tempo 3/4 del basso. La Cantata si conclude con un coro e un corale di possente e grandioso respiro, nella pienezza della fede nella divinità di Cristo, secondo i principii della religione protestante.

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(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 23 maggio 1980



Ultimo aggiornamento 16 febbraio 2014