Vergnügte Ruh', beliebte Seelenlust, BWV 170

Cantata in re maggiore per contralto e orchestra

Musica: Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)
Testo: Georg Christian Lehms
Occasione: 6a domenica dopo la festa della Trinità

1. Vergnügte Ruh', beliebte Seelenlust
   Aria in re maggiore per contralto, oboe d'amore, archi e continuo
2. Die Welt, das Sündenhaus, bricht nur im Höllenlieder aus
   Recitativo in si minore/fa diesis minore per contralto e continuo
3. Wie jammern nich doch die verkehrten Herzen
   Aria in fa diesis minore per contralto, archi e organo obbligato
4. Wer sollte sich demnach wohl hier zu leben wünschen
   Recitativo in re maggiore per contralto, archi e continuo
5. Mir ekelt, mehr zu leben
   Aria in re maggiore per contralto e tutti gli strumenti
   L'organo può essere sostituito da un flauto traverso

Organico: contralto, oboe d'amore, organo obbligato, 2 violini, viola, continuo
Composizione: Lipsia, 1726
Prima esecuzione: Lipsia, Thomaskirche, 28 luglio 1726
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1887

---

Fin dalla seconda metà del Seicento il termine di "cantata" servì a definire un brano cantato diviso in più parti e con accompagnamento strumentale. Ma, mentre nell'opera e nell'oratorio, gli altri due importanti generi della composizione vocale del tempo, predominavano gli elementi drammatici ed epici, la cantata assunse un aspetto meno aulico e fastoso e seguì una linea espressiva più spiccatamente lirica. Se, come sembra ormai accertato, il madrigale e la canzonetta diedero origine alla cantata italiana profana, specialmente nelle due forme di cantata solista e duetto da camera, bisogna ricordare che alla base della cantata da chiesa tedesca c'erano i mottetti concertanti e le elaborazioni concertanti di canti chiesastici. I primi prendevano comunemente lo spunto da un versetto del Vangelo o delle Epistole, e talvolta anche da un Salmo, cioè da un testo in prosa; le altre invece si valevano di un intero canto chiesastico. In origine però le cantate non erano molto articolate e non avevano quella precisa rifinitura formale che assunsero in seguito con il contributo e l'esperienza bachiana. In esse si alternavano le parole della Bibbia, che costituivano il testo in prosa, agli squarci corali in cui venivano rielaborate intonazioni liturgiche e melodie di canti chiesastici. Fu il pastore protestante Erdmann Neumeister ad ampliare nel 1700 il linguaggio della cantata, introducendovi le forme dell'opera, in particolare il recitativo e le arie con il da capo. Lo stesso Neumeister nella prefazione alle sue "Geistliche Cantaten statt einer Kirchenmusic" ammise esplicitamente di aver scritto le sue cantate con il pensiero rivolto alla predica domenicale e che la loro forma non era altro che un brano operistico, cioè una successione di recitativi e arie.

Nel periodo in cui svolse a Weimar le funzioni di Konzertmeister (1714-1717) Bach adottò questa nuova forma di cantata e accettò la collaborazione del librettista Salomo Franck, che, oltre ad essere il segretario del concistoro di quella città, era un fedele seguace delle innovazioni apportate da Neumeister. Inizialmente la cantata bachiana, eseguita prima e a volte anche dopo la predica nella messa, si articolava nel seguente modo: il brano di apertura era una fuga per coro o un tempo concertante con coro, di solito su un passo della Bibbia; seguivano quindi i recitativi e le arie, inframmezzati a volte da ariosi o da duetti, per terminare con la strofa di un canto chiesastico costruita in modo semplice e lineare. Successivamente quando Bach si stabilì a Lipsia dal 1723 in poi e ricoprì l'ufficio di "Cantor e director musices" nella celebre Thomasschule, sviluppò e ampliò notevolmente la forma della cantata, introducendovi dialoghi fra due personaggi allegorici (la cosiddetta cantata corale), arie, ariosi, melodie caratteristiche di danza che servivano a rendere la composizione più varia e meno pesante e arricchendo notevolmente la strumentazione con l'estensione dei ritornelli delle arie: un procedimento in cui Bach riversa in modo prepotente la sua fantasia intentiva, superando di gran lunga tutti i contemporanei.

A Lipsia Bach compose cinque Annate complete di cantate sacre, ma a noi ne sono rimaste appena duecento che si aggiungono alla trentina di cantate profane, che non differiscono molto strumentalmente dalle prime, anche se il loro scopo era diverso ed era rivolto a festeggiare matrimoni e occasioni liete e tristi di principi e personaggi illustri della società tedesca del tempo. Una produzione estesa e di notevole impegno in cui, pur se a volte diverse composizioni erano dettate da motivi contingenti e occasionali e dalla necessità di non perdere lo stipendio annuo di settecento talleri (esclusi gli incerti saltuari), Bach rivela la sua originalità e la sua genialità, insieme a quella profondità e sincerità interiore che gli derivava dalla sua tenace e incondizionata fede nel pietismo.

La Cantata BWV 170 non si apre, come di consueto, con un coro, ma con un'aria di tono disteso affidata al contralto. I violini accompagnano con figurazioni morbide e variamente espressive, in un clima di compostezza e di penetrante dolcezza. Segue un recitativo secco del contralto, accompagnato dal solo cembalo, molto interessante sotto il profilo delle modulazioni, che sottolineano il discorso parlato con una puntuale proprietà di accenti, rivolti ad evidenziare il delicato gioco psicologico delle varie situazioni. Dopo il recitativo viene un'altra aria per il contralto (Adagio), sviluppata in forma di fugato, che esprime una sensazione dolorosa, come un pensiero della condizione umana di fronte alla divinità. L'aria è particolarmente impegnativa per la varietà delle annotazioni così da creare un'atmosfera di elevata poesia (l'aria è con il da capo). Ad un nuovo recitativo obbligato, cioè accompagnato dagli archi più il basso continuo, fa seguito l'ultima aria, più elaborata delle precedenti e su un tema chiaramente bachiano, ma dal piglio allegro e vivace, emergente da un elegante trapunto di arabeschi sonori.

---

(1) Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di via della Conciliazione, 14 novembre 1984



Ultimo aggiornamento 14 settembre 2014