Concerto brandeburghese n. 5 in re maggiore, BWV 1050

Musica: Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)

1. Allegro
2. Affettuoso (si minore)
3. Allegro

Organico: flauto traverso, 2 violini, viola, violoncello, violone, clavicembalo
Composizione: 1720 - 1721
Edizione: Peters, Lipsia, 1850
Dedica: margravio Christian Ludwig von Brandenburg

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La sera del 28 Luglio 1750 si chiude a Lipsia, la lunga giornata terrena di Johann Sebastian Bach.

Forkel, suo primo biografo, ci racconta che dopo anni di intenso studio della musica la vista di Bach andò peggiorando finché su consiglio di un amico, «che aveva fiducia in un medico londinese, Bach si sottopose, coraggiosamente, a due interventi chirurgici che però fallirono. Non solo perdette del tutto la vista, ma anche la sua costituzione, fino allora così vigorosa, fu irrimediabilmente scossa, forse a causa di farmaci dannosi. La sua salute continuò a peggiorare per più di sei mesi, finché, la sera del 28 Luglio 1750, Bach, all'età di sessantasei anni, si addormentò per sempre. Un mattino, dieci giorni prima di morire, poté nuovamente vedere e sopportare la luce, ma poche ore dopo fu colpito da un attacco apoplettico, e nonostante le cure prodigategli dai medici, il suo organismo ormai stremato non poté più resistere all'acuto stato febbrile».

Con la morte di Bach scompare l'ottimo organista della chiesa di San Tommaso a Lipsia, gli eredi ne disperdono i manoscritti musicali, la vita musicale prende nuove strade e solo rari organisti continuano ad utilizzare qualche corale durante i servizi della liturgia luterana. Meno di cinquant'anni dopo la sua scomparsa, la tecnica esecutiva necessaria per leggere ed eseguire i suoi lavori sembra definitivamente scomparsa.

La data fatidica della rinascita bachiana è il 5 Novembre 1793 quando a Berlino un piccolo gruppo di suoi antichi discepoli, fonda la SingAkademie (Accademia di canto) nella quale gli originali 27 cantori iniziano faticosamente a studiare ed a proporre al pubblico la musica vocale di Bach.

Negli anni seguenti entra nella compagine il giovane Felix Mendelssohn-Bartoldy che l'11 Marzo 1829 esegue a Berlino con enorme successo, la Passione secondo Matteo. Il recupero della figura e del lavoro di Johann Sebastian Bach è cosa fatta.

Nato a Eisenach il 21 Marzo 1685 in una famiglia dedita alla musica da almeno quattro generazioni, e rimasto orfano di padre e di madre a dieci anni, Bach inizia la sua vita di musicista come fanciullo cantore a Lüneburg studiando appassionatamente i testi musicali della fornita biblioteca locale.

Nel 1703 entra come violinista alla corte di Weimar ed avvia la sua carriera di musicista che si snoda nell'arco della sua vita con prestigiosi incarichi prevalentemente organistici nelle chiese luterane tedesche. Bach era considerato il migliore collaudatore di organi della sua epoca.

Segnato da una profonda religiosità e dalla passione per l'approfondimento della musica che coltiva con passione certosina, rappresenta la sintesi delle forme strumentali che gli organisti del Seicento avevano elaborato e l'apertura alle nuove voci musicali che gli pervengono da altri paesi. Comprende ed assimila la grazia dei clavicembalisti francesi ma soprattutto studia gli italiani con particolare riferimento a Vivaldi del quale trascrive numerosi concerti.

Tutte queste esperienze confluiscono poi nella costruzione della monumentale mole della musica ad uso della liturgia luterana.

La vita di Bach fu quella di un onesto e laborioso organista tedesco del nord. Ebbe due mogli e una ventina di figli, dei quali dieci sopravvissutigli, tutti musicisti e, tre almeno, tali da occupare un posto cospicuo nella storia. Una fede religiosa improntata a robusta e sana energia, una concezione di vita lietamente operosa e feconda, erano le caratteristiche della casa. «La vita familiare del tempo dei Bach non conosceva morbidezze di sentimento, ne lacrime, ne baci» (Ernst Borkowsky). Alle sei del mattino tutti i numerosi Bach grandi e piccini saltavano puntualmente giù dal letto e radunati intorno al clavicembalo nella stanza da lavoro cantavano un inno di grazie al Signore. «C'era una devozione virile, una fede esatta e senza riserve, semplicità di cuore, fiducia nella forza della preghiera. Mai l'incertezza del dubbio, ma sempre sicurezza di vita, esatto adempimento di dovere, allegra operosità. Nessuna debolezza nella vita e nel lavoro quotidiano» (Borkowsky). Massimo Mila nota ancora che «la sua Immensa produzione musicale fu messa assieme con un lavoro assiduo, metodico e tranquillo, eseguito con scrupolosa cura di artigiano ed inteso, senza alcuna posa, come servizio di Dio. Senza posa, che se Bach fosse stato calzolaio, avrebbe fatto a maggior gloria di Dio un numero sterminato di scarpe, tutte accuratamente lavorate e finite».

Dal 1717 Bach si trova alla corte di Cöthen con l'incarico di maestro di cappella, ed ha l'occasione di soddisfare l'invito di Christian Ludwig, margravio del Brandeburgo, di scrivere dei pezzi per la sua orchestra.

I Six concerts avec plusieurs instruments, inviati il 24 marzo 1721 da Johann Sebastian Bach, e battezzati nel 1873 dal grande biografo del compositore, Philipp Spitta, Concerti brandeburghesi, costituiscono un affascinante laboratorio delle possibilità di scrittura per gruppo strumentale, indagate attraverso una straordinaria varietà di soluzioni compositive. In realtà piuttosto che ad una serie di concerti scritti per un'occasione specifica ci troviamo di fronte alla bella copia autografa di opere già (in parte?) composte in precedenza. In vista della raccolta i concerti vennero ordinati secondo un piano di perfetta simmetria (per due volte ricorre la serie di due concerti grossi e uno di gruppo, quasi fossero due libri, scrive Alberto Basso), per proseguire la loro vicenda oltre il 1721, quando, ormai a Lipsia, Bach avrebbe impiegato singoli movimenti all'interno di nuove cantate.

Nei Brandeburghesi il compositore coniuga la lezione assimilata dai modelli italiani (Vivaldi Corelli Albinoni e Alessandro Marcello) col contrappunto rigoroso e con alcune strutture della musica vocale, imprimendo una sigla personalissima a questo genere d'avanguardia nel panorama musicale dell'epoca. Da vero maestro dell'integrazione, in grado di compendiare in un ideale enciclopedico i tratti di un'intera civiltà Bach utilizza di volta in volta con somma libertà le forme principali dei suoi tempi: il concerto grosso, in cui un concertino di pochi strumenti si contrappone all'intera orchestra d'archi, denominata appunto concerto grosso; il concerto solistico tripartito, con la sua alternanza razionale di episodi solistici e ritornelli orchestrali; il concerto di gruppo, nel quale non emergono protagonismi di singoli attori; la sonata da camera, a tre e a quattro. Sul versante della strumentazione occupa la scena musicale un caleidoscopio di colori che conosce pochi eguali nel tardobarocco europeo: un gusto per la preziosità timbrica - nella scelta degli strumenti e nella loro combinazione - che troverà in seguito espressione nelle grandi pagine vocali lipsiensi (le passioni, le cantate, l'Oratorio dì Natale). Istanze stilistiche divergenti vengono dunque conciliate all'insegna di una «stravaganza» che permette a questo gruppo unico di opere, rappresentative di un'intera stagione creativa del loro autore, di svettare in un frangente storico cruciale: a conclusione di quel secondo decennio del Settecento in cui il concerto italiano si era affermato attraverso l'editoria musicale internazionale.

Le novità storiche più importanti della serie dei Concerti Brandeburghesi provengono dal Concerto n. 5 in re maggiore BWV 1050, che integra all'interno di una struttura da concerto grosso una parte solistica preponderante, scritta per uno strumento che attorno al 1720 non aveva status solistico: il clavicembalo. Un numero di copie manoscritte superiore alla somma degli altri Brandeburghesi testimonia la grande popolarità di questo concerto, dovuta sia alla scrittura innovativa per il cembalo e per un flauto traverso ancora poco sfruttato, sia all'originale e audace concezione del concerto, sia naturalmente alla sua bellezza luminosa.

La sonorità brillante dell'orchestra d'archi apre l'Allegro con una energica frase in re maggiore degli archi, alla quale risponde un dialogo in imitazione tra flauto e violino solo con un tema di assoluta semplicità, al quale si contrappone una parte fiorita del clavicembalo, destinata a riproporsi nei punti chiave del movimento. I numerosi ed estesi episodi solistici offrono a Bach l'occasione per un proliferare di figurazioni ritmiche sempre rinnovato, combinazioni dinamiche diverse e ricchi percorsi armonici. La sorpresa imprevedibile è però lo svilupparsi di un vasto assolo del cembalo (65 battute: quasi un quarto di un movimento già di per sé considerevole), che trascende la funzione di cadenza per rivelarsi piuttosto un capriccio virtuosistico, tematicamente derivato dall'Allegro che lo ospita e concluso nei liberi modi di una toccata. Si riconosce qui il compositore che l'anno successivo al manoscritto dei Brandeburghesi avrebbe ultimato l'autografo del Clavicembalo ben temperato, volume I.

Il contrastante Affettuoso in si minore, riservato al flauto traverso, al violino solo ed al clavicembalo, presenta una trama cameristica da sonata a tre dal pathos delicato, in un regolare alternarsi di sonorità forte e piano che esaltano l'architettura formale.

Sono sempre i tre strumenti solisti (flauto traverso, violino solo e clavicembalo) ad aprire l'Allegro finale, un tempo di danza veloce (una giga) concepito tuttavia in termini contrappuntistici, sfruttando una pervasiva figura di terzina. Il soggetto viene poi ripreso dall'orchestra a cominciare dalle viole, prima di passare alla seconda parte con funzione di sviluppo. Dopo una parentesi in cui il tema viene trattato dal clavicembalo solo ed una ripresa di tutta l'orchestra, la grandiosa struttura ternaria dell'Allegro si chiude con la ripetizione esatta di 78 delle sue 310 battute complessive.

Terenzio Sacchi Lodispoto

A differenza dei Concerti di Corelli, Vivaldi e dello stesso Händel, che conobbero una vasta diffusione europea tramite la stampa, i Concerti di Bach, primi fra tutti i Brandeburghesi, dovettero aspettare più di un secolo per essere conosciuti e ammirati. Pubblicati solo nel 1850 sull'onda della Bach-Renaissance i sei Concerti furono chiamati Brandeburghesi dal grande studioso di Bach Philipp Spitta. Se, come risulta probabile, lo stesso margravio di Brandeburgo, dedicatario dell'opera, non fece eseguire nel suo palazzo di Berlino i sei Concerti, ne risulta che le uniche esecuzioni di tali capolavori avvennero nella piccola corte di Köthen presso la quale Bach fu Kapellmeister fra il 1717 e il 1723.

Amatissimi e popolarissimi oggi, i Brandeburghesi vengono considerati il punto culminante della barocca "arte del concerto", fusione mirabile di tre diverse tipologie - il concerto policorale, il concerto grosso e il concerto solistico - succedutesi nel corso di circa due secoli.

Bach conobbe il margravio Christian Ludwig di Brandeburgo probabilmente a Karlsbad nel giugno 1718 e sicuramente a Berlino nel settembre dello stesso anno. La lunga dedica, scritta in un francese non proprio impeccabile, che accompagna il manoscritto datato 24 marzo 1721 è spesso citata come esempio del ruolo di sudditanza dei musicisti del periodo barocco verso i loro mecenati. Vi abbondano infatti espressioni del tipo "umilissimo e obbedientissimo servitore", "il mio umile ossequio" e via dicendo. Nella dedica Bach riferisce di aver suonato davanti al margravio due anni prima e di aver ricevuto da lui l'ordine di inviargli sue composizioni. Il periodo di composizione dei Concerti va dunque compreso tra la fine del 1718 - quando nacque il Sesto Concerto - e l'inizio del 1721: l'ultimo ad essere composto fu probabilmente il Quinto.

Non è un caso che questi Concerti siano nati nel pieno periodo di Köthen (1717-23); nella piccola corte del principe Leopold, di stretta osservanza calvinista, la musica sacra era pressoché bandita mentre fioriva la Konzert-Musik affidata a un'orchestra di dodici-quindici eccellenti strumentisti. Buona parte della musica strumentale di Bach risale a questo periodo; e basti citare, oltre ai Brandeburghesi, tutto il vasto corpus delle opere per strumento solista - Suites per violoncello solo, Sonate e Partite per violino solo, opere per clavicembalo.

Si è detto del carattere di compendio esaustivo dell'arte concertistica che rappresenta la raccolta bachiana. Con il termine di Six Concerts avec plusieurs Instruments Bach intendeva superare il campo abbastanza ristretto del concerto grosso italiano - in cui si alternano concertino e ripieno - per esplorare con estrema libertà un terreno ben più vasto comprendente lo stile della Ouverture e della Suite francese, il concerto per gruppi omogenei, il nuovo concerto solistico di tipo vivaldiano, in un'ampia e stupefacente gamma di connotazioni timbriche.

Nel Quinto Concerto compaiono tre strumenti concertanti: un flauto traverso, un violino e un cembalo. Il ripieno è affidato a quattro parti di archi con una sola parte di violino invece delle consuete due.

L'Allegro iniziale, costruito su uno schema formale parzialmente simmetrico (A - B - C - A' - B'), si basa su due elementi tematici ben distinti: la vigorosa figurazione del tutti iniziale e il tema cantabile dei solisti che segue immediatamente. Il tratto che più colpisce in questo Allegro è certo rappresentato dalla spiccata funzione solistica del clavicembalo cui è affidata una cadenza di insolita lunghezza prima del ritornello finale.

Di carattere intimo e cantabile è il tempo centrale che Bach indica col termine assai appropriato di Affettuoso. Qui il ripieno tace per dare spazio ai solisti che intrecciano la delicata trama di una Sonata a tre.

Chiude il Concerto un Allegro in stile di fuga concertante su uno scintillante tema di giga in cui la tecnica della variazione è abilmente sfruttata.

Giulio D'Amore

Una tradizione forse non infondata vuole che i sei Concerti offerti nel 1724 da Bach a Christian Ludwig, Margravio del Brandeburgo, siano stati archiviati dai bibliotecari di corte senza essere stati eseguiti neppure una volta. Fin troppo facilmente oggi riconosciamo in questo gesto non tanto la miopia del committente, che aveva fama di grande intenditore, quanto piuttosto il riflesso dei rapporti di potere che allora collocavano il musicista nel rango di un servitore, riservando ai suoi prodotti un'accoglienza alterna e spesso distratta. Per un altro aspetto, tuttavia, lo zelo dei bibliotecari di Köthen corrisponde in modo efficace all'essenza di quei concerti, è un simbolo del loro senso storico, anche se irride la loro qualità musicale. Queste pagine di Bach, infatti, sembrano riassumere un'epoca proprio nel momento in cui la archiviano, minacciando con la loro esuberanza i limiti delle forme musicali esistenti.

Ciò non vuol dire che i Concerti Brandeburghesi siano qualcosa come la "vetta", la "conclusione" o anche solo un "repertorio" della musica strumentale barocca: essi tendono piuttosto a ricondurre gli elementi di quella musica nell'unità di una configurazione ideale, in un sistema aperto, sono il supporto materiale di una memoria che non divide in modo meccanico l'antico dal moderno, ma agisce in modo più complesso, secondo un insieme di tecniche intimamente legate all'esperienza del sacro che attraversa tutta l'opera di Bach. Mentre sembra registrare nel dettaglio l'orizzonte musicale in cui vive, egli mette in crisi la visione lineare del movimento storico, confonde volutamente i tempi, mescola le cronologie, pone gli uni accanto agli altri elementi di epoche e provenienze differenti. Il risultato è appunto quello di un "archivio" che consegna al presente la possibilità di riattivare continuamente il proprio rapporto con l'origine, di riconoscersi in una discendenza che ripete in forme sempre diverse il destino esemplificato dalla vicenda del Cristo: a questa connessione si riportano infatti la coscienza della finitezza, il senso della mortalità e il bisogno di redenzione che sono posti da Bach alla radice stessa della sua nozione di bellezza. Persino una certa esteriorità di queste pagine, concepite come musica da intrattenimento, appare funzionale a un richiamo etico che invita a considerare in modo diverso il rapporto con il passato.

Il richiamo di Bach, tuttavia, rimase di fatto inascoltato, e senza seguito rimasero anche le invenzioni e le numerose innovazioni stilistiche da lui adottate nei Brandeburghesi. La circolazione di questi lavori fu infatti tardiva e quando furono riscoperti, così come quando nel corso dell'Ottocento il biografo Friedrich Spitta diede loro per la prima volta il titolo con il quale oggi sono conosciuti, essi non potevano più esercitare una reale influenza sulla pratica musicale dei nuovi compositori. L'archiviazione dei bibliotecari di Köthen ha in tal senso un valore opposto a quello che abbiamo attribuito alla musica di Bach: equivale a una rimozione che insieme alle partiture dei Brandeburghesi occulta un modello di interpretazione storica.

L'originalità della proposta di Bach non è tuttavia sfuggita ai critici e agli interpreti, specialmente a quelli che in epoca recente hanno cercato di evidenziare il carattere unitario e sistematico dei Brandeburghesi. Nikolaus Harnoncourt ha descritto ad esempio il paradosso in base al quale proprio la diversità delle forme e la singolarità delle soluzioni musicali sarebbero alla radice del senso di unità che promana da queste pagine. «Ogni concerto è scritto per una destinazione strumentale differente», nota Harnoncourt, «e la diversità delle forme è estrema almeno quanto quelle che riguardano la strumentazione e lo stile». Nei Concerti Brandeburghesi troviamo in effetti gli uni accanto agli altri i modi tipici dello stile francese, quelli cantabili del concerto italiano, la condotta severa del contrappunto, l'impasto moderno della sinfonia e la sequenza arcaica della suite, la tecnica delle cantate sacre e quella delle sonate da camera. Persino l'unità di riferimento più immediata, la forma del concerto grosso, diventa nelle mani di Bach un involucro capace di rinnovarsi continuamente e di accogliere una quantità innumerevole di inserzioni spurie. Harnoncourt definisce tutto questo come un «catalogo» della musica barocca e, al tempo stesso, di tutto ciò di cui Bach era capace come musicista. Questo spirito di compilazione, cui non sono estranei neppure gli interessi pedagogici sempre coltivati da Bach, indica in modo molto chiaro quale fosse per lui la funzione realmente rilevante della Hofmusik, della musica di corte. Quando non è improntata al raccoglimento del genere sacro, quando non nasce dalla meditazione privata o non deriva direttamente da esigenze speculative, la musica diventa per Bach un'occasione per descrivere la propria collocazione storica e per risvegliare, nel presente, il senso della pietas nei confronti delle tracce del passato, senza lasciarsi travolgere dall'ansia del superamento, quasi che nei Concerti Brandeburghesi egli abbia voluto riprodurre il gesto istitutore e conservatore, rivoluzionario e tradizionale che è proprio, in fondo, di ogni concetto dell'archivio.

La concezione dei Brandeburghesi è dovuta anche alla stratificazione del loro lavoro di scrittura. Bach non li compose espressamente per la raccolta da offrire a Christian Ludwig, ma li elaborò probabilmente in tempi anche lontani, nel corso del quindicennio che copre il periodo del suo impiego alla corte di Weimar e il suo trasferimento a Köthen. Le differenti versioni autografe che ci sono pervenute e l'importanza delle modifiche di volta in volta apportate dall'autore mostrano come lo stato definitivo dei Concerti Brandeburghesi sia il risultato di un lavoro di montaggio rigoroso e inventivo, ma per lo più non preordinato. Così l'intervento delle parti solistiche viene ampliato o ridotto in rapporto all'aggiunta di una parte nuova, mentre un movimento già utilizzato in altri contesti, per esempio in una cantata, viene ora collegato all'organismo del concerto attraverso l'inserzione di un raccordo che ne riorganizza la sostanza musicale. La varietà non è dunque un principio programmatico della composizione di questi concerti, ma è un effetto naturale del lavoro pratico, è il riflesso di un atteggiamento intellettuale che si confonde con l'esercizio stesso del magistero musicale bachiano.

Gli strumenti solistici di questo concerto sono il flauto traverso, il violino e il clavicembalo, ma è quest'ultimo che ricopre la funzione del protagonista e che esegue, nel primo movimento, una cadenza impressionante per ricchezza di svolgimento e virtuosismo. Il passaggio è interessante anche dal punto di vista storico, poiché agli albori di quello sviluppo del concerto solistico che avrebbe attribuito alla cadenza il ruolo di un puro momento di bravura, Bach ne propone un uso invece strettamente legato alla logica del contenuto musicale e riprende in questo senso il modello delle forme più arcaiche della scrittura clavicembalistica, come quelle del ricercare e della toccata. Non solo per quello che riguarda la parte del clavicembalo, però, ma nel suo insieme il Quinto Concerto è il più complesso dell'intera raccolta e risente di una stratificazione complessa, testimoniata dalla molteplicità delle varianti che ce ne sono pervenute.

Stefano Catucci

Il periodo che Bach trascorse a Köthen (1717-1723) fu il più felice di tutta la sua vita artistica. A trentadue anni Bach aveva già raggiunto l'ambita posizione di «Kapellmeister» di corte con un eccellente trattamento economico. In più godeva della stima e dell'amicizia del giovane principe Leopoldo, appassionato di musica e buon dilettante come compositore e come suonatore di violino, di viola da gamba e di clavicembalo. Il principe portò l'organico della sua orchestra a 18 membri e riuscì persino a convincere cinque ottimi strumentisti di lasciare Berlino per trasferirsi a Köthen. L'atmosfera calda e cordiale che circondava il musicista, e la possibilità di disporre di quell'orchestra di prim'ordine determinarono la nascita di alcuni capolavori della musica strumentale barocca. La produzione di musica prevalentemente profana che caratterizza questo periodo si spiega col fatto che la Corte di Köthen aderiva alla Chiesa Riformata la cui liturgia poco spazio riservava alla musica. Tra le opere che videro la luce a Köthen spiccano i «Sei Concerti Brandeburghesi» di cui Bach nel 1721 fece omaggio al Margravio di Brandeburgo Cristiano Lodovico.

Dal testo della dedica in francese apprendiamo che il Margravio aveva ascoltato Bach un paio di anni prima (l'incontro avvenne a Berlino nel 1718) e gli aveva chiesto alcuni pezzi di sua composizione. Bach si riferisce a questo incontro per inviare a Cristiano Lodovico sei concerti «que j'ai accommodés à plusieurs instruments». Sappiamo oggi, contrariamente a quello che si credeva, che Bach non scrisse appositamente per il Margravio i sei concerti, ma li scelse da una raccolta preesistente e probabilmente più ampia. Infatti, come risulta dalle ricerche del grande musicologo Heinrich Bessler, la cronologia della loro composizione non corrisponde all'ordine della successione. L'ultimo concerto è in realtà composto per primo, quindi seguono i concerti n. 3, n. 1, n. 2 e n. 4. L'ultimo composto è il quinto.

Sulla fortuna dei «Sei Concerti Brandeburghesi» ai tempi di Bach non abbiamo molte notizie. Comunque un fatto è certo: mentre la pubblicazione a mezzo di stampa favorì ampiamente la diffusione dei concerti grossi ad esempio di Corelli e di Vivaldi, che tanta influenza ebbero sui compositori contemporanei, questo non avvenne per i concerti Brandeburghesi stampati solo nel 1850 in occasione delle celebrazioni del primo centenario della morte di Bach.

Come sempre accade per i vari generi musicali trattati dal grande compositore di Eisenach, anche per la forma del concerto grosso la concezione bachiana è duplice. Ne conserva la struttura formale derivata dai modelli vivaldiani ma nello stesso tempo la arricchisce contrappuntisticamente e strumentalmente. La personalità accentratrice e assimilatrice di Bach fa sì che nel suo concerto grosso sopravvivono e si fondono in un tutto unico svariati elementi che provengono dalla suite, dalla sonata a tre e dal concerto con strumento solista. Aspetti innovatori dei Concerti Brandeburghesi si riscontrano nella quasi totale autonomia delle parti e nell'impiego nelle sezioni solistiche di uno o più strumenti a fiato. Ne derivano una varietà di prospettive polifoniche fino ad allora sconosciuta e un colore strumentale particolare che distingue fortemente un concerto dall'altro.

Già nel titolo scelto da Bach — «Six concerts avec plusieurs instruments» — si avverte questa nuova tendenza che contrasta con le usanze del tempo, secondo le quali le raccolte di concerti pubblicate dagli altri compositori prevedevano sempre lo stesso organico. Non era inoltre forse estraneo a Bach il desiderio di dimostrare al Margravio la sua valentia nel trattare gli strumenti al fine di stringere rapporti più stretti con la corte di Berlino.

Il «quinto concerto» è quello che possiede maggiore ampiezza e respiro. Il clavicembalo dal ruolo di basso continuo assurge a quello di strumento concertante, e c'è chi ha voluto vedere in questo concerto una anticipazione del classico concerto con pianoforte. Spetta a Bach il merito di avere liberato il clavicembalo dalla parte subordinata che di solito gli era affidata. Bach era un eccellente suonatore di questo strumento e la sua maestria nel trattarlo si era perfettamente espressa nelle opere del periodo di Köthen fra cui figurano il primo volume de «Il clavicembalo ben temperato», le Suites inglesi e francesi e le «Variazioni Goldberg». Il «concertino» del quinto concerto comprende oltre al clavicembalo un flauto e un violino. Il brano si apre con un incalzante e baldanzoso tema presentato dal «tutti» nel cui sviluppo emerge sempre più il clavicembalo fino a sfociare in una ampia e magnifica cadenza. Il secondo movimento «Affettuoso» è affidato esclusivamente al concertino che in sequenze canoniche intesse un tenero trio. L'ultimo movimento chiaramente tripartito svolge idee contrappuntistiche di grande varietà ritmica e melodica.

Antonio Mazzoni

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(1)  Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia di Santa Cecilia,
Roma, Auditorio di Via della Conciliazione, 21 ottobre 1994
(2)  Testo tratto dal programma di sala del Concerto dell'Accademia Filarmonica Romana,
Roma, Teatro Olimpico, 12 ottobre 1995
(3)  Testo tratto dal programma di sala del Concerto del Maggio Musicale Fiorentino,
Firenze, Teatro Comunale, 10 maggio 1974




Ultimo aggiornamento 27 novembre 2019