Glossario

Tipo di ornamentazione musicale consistente nella rapida esecuzione di una o più note accessorie (da non confondere con il gruppetto o con il mordente) a ridosso della nota o dell'accordo seguenti. Si segna con notine di croma o di semicroma tagliate obliquamente. Secondo il contesto, può essere eseguita come un veloce scivolamento sulla nota che segue «in tempo», ovvero come una appoggiatura breve, cioè sottraendo una porzione di durata dalla nota seguente. Talvolta può superare l'ampiezza del tono o del semitono per formare, soprattutto nella musica contemporanea, anche intervalli molto ampi.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

L'insieme delle variazioni minime (accelerandi, ritardandi, respiri, ecc.) apportate da un esecutore al movimento ritmico, prestabilito, di un certo brano. Regolata dalla logica discorsiva e interpretativa, o da criteri stilistici, identificabile talora col rubato, è strettamente connessa all'attuazione della dinamica. Indicazioni agogiche: Allegro, Adagio, Andante, ecc.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Nella lingua latina alea è il dado, dunque, indirettamente, il gioco a dadi, e la stessa sorte imprevedibile che sovrintende al risultato del gioco. Applicato alla musica il concetto di alea vuol dire appunto l'inserimento di un elemento non predeterminato all'interno della composizione e della tecnica di composizione. Secondo la tradizione musicale occidentale, un brano musicale è interamente scritto, predeterminato, e una certa indeterminatezza si può avere solamente quando la prassi esecutiva preveda che l'interprete possa aggiungere un contributo personale al testo scritto (ad esempio negli abbellimenti, nelle variazioni, nelle cadenze di un'aria barocca). Fu John Cage, agli inizi degli anni Cinquanta, a rifiutare il concetto europeo della "artisticità" e ad esprimere una estetica della casualità - riflesso di filosofie orientali, per cui il rapporto della musica con il macrocosmo deve manifestarsi attraverso un ordine ignoto - concretizzata attraverso il sorteggio da libri di divinazione, e attraverso la piena libertà lasciata all'interprete. Intorno al 1957 le teorie di Cage vennero recepite e rielaborate dalle avanguardie europee, che vivevano il momento di crisi dello strutturalismo, ossia di quella scuola di pensiero che voleva ogni parametro musicale rigidamente predeterminato. Nacque così il principio di "alea controllata", per cui la forma del brano musicale diveniva "aperta", o meglio "mobile"; secondo uno dei procedimenti più diffusi, una composizione veniva formata da sezioni basate su materiale predeterminato, che tuttavia potevano sia avere delle varianti interne, sia venire proposte in un ordine interscambiabile, a discrezione dell'esecutore. Non dunque una vera e propria indeterminatezza, ma piuttosto lo sfruttamento di tutte le potenzialità virtualmente offerte dalla partitura musicale.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Note o gruppo di note in levare (cioè con accento debole o prive di accento) che iniziano una composizione o una frase musicale precedendo immediatamente il primo tempo forte.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Termine indicante un movimento di moderata velocità. Nel secolo XVI prescriveva un andamento piuttosto cadenzato: in seguito designò un movimento più vicino all'adagio. È spesso seguito da precisazioni circa il carattere dinamico o espressivo del brano (andante con moto, andante amoroso, andante sostenuto ecc.). Può anche essere il nome di un brano a se stante.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Abbellimento sia vocale sia strumentale consistente in una nota di sostegno contigua (ascendente o discendente) a un suono reale. La si esegue sottraendo parte del valore alla nota reale. Nell'armonia tonale l'appoggiatura è quel suono che in un accordo precede un suono reale e lo ritarda. È sempre a distanza di semitono o di tono superiore o inferiore al suono reale.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Forma strofica tipica della musica vocale, con accompagnamento strumentale. Specialmente legata al canto solistico e nel teatro, all'oratorio e alla cantata, svolge una funzione lirica, d'estrinsecazione affettiva o meditativa, contrapposta pertanto al recitativo. Anche se coltivata in forme diverse (in una o più sezioni e perciò monopartita, bipartita, tripartita, con o senza da capo o ripresa, in forma di rondò, ecc.), l'aria presenta requisiti di vocalità, di melodicità e di relazione con il testo poetico, sempre ben individuati. Tali requisiti si ritrovano anche nelle forme derivate, in uso nel Sette-Ottocento (cavatina, cabaletta, romanza). Con "aria" si indicano talvolta brani strumentali dal carattere spiccatamente melodico.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Tipica forma d'aria tripartita, consistente in una prima parte (detta A), che si ripete come conclusione, anche variata (e perciò detta A'), dopo un episodio centrale in genere contrastante (B). Lo schema è A-B-A'.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Brano musicale vocale con accompagnamento strumentale dell'orchestra, intermedio tra aria e recitativo (un tempo detto "mezz'aria"). Ha espansione lirica limitata, mentre è intensa l'espressività drammatica.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Di "armonia" si parla, nella vita comune, a proposito di un gruppo più o meno piccolo di persone fra le quali ci sia accordo. In musica il concetto non è troppo dissimile, poiché si parla di armonia quando c'è accordo fra i suoni, un accordo che riguarda la loro proposta simultanea. Di qui ecco l'idea di "accordo": due, tre, quattro, e più suoni prodotti simultaneamente, la cui sovrapposizione abbia una logica intrinseca. L'"armonia", intesa come dottrina, riguarda l'avvicendamento di gruppi di suoni simultanei, ovvero la concatenazione degli "accordi ". Questa concatenazione non è affatto casuale, ma segue, nell'armonia classica, delle regole precise, che possiamo paragonare con la sintassi del linguaggio verbale. Così come ogni frase si avvale di un soggetto, un predicato, un oggetto, nonché di altri elementi accessori, anche l'armonia si sviluppa secondo delle "funzioni" precise, per cui la proposta di un determinato accordo implica necessariamente la presenza di un accordo successivo scelto all'interno di una rosa ristretta, se non obbligata, secondo un percorso che sfrutta la dissonanza, o la successione di dissonanze, come passaggio fra consonanze lontane. Se la nascita dell'armonia moderna può essere fatta risalire agli inizi del Seicento (in precedenza esistevano altri tipi di armonia), è Jean Philippe Rameau a codificare le regole poi seguite nei secoli successivi. Alla fine dell'Ottocento la crisi del sistema tonale dà origine a un nuovo tipo di armonia, "non funzionale", in cui cioè gli accordi sono impiegati a prescindere dalla loro funzione nel discorso. Ed appartiene al Novecento l'ideazione dì nuovi tipi di armonia, che si basano su una accezione ampliata e mutevole dell'idea di accordo.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 2001

Esecuzione successiva, più o meno veloce, delle singole note di un accordo musicale ordinatamente dal grave all'acuto o viceversa. Può segnarsi per disteso, secondo l'effetto desiderato, oppure (lasciando all'esecutore un certo margine di discrezione) tracciando verticalmente a sinistra dell'accordo una linea serpeggiante o di rado curva a mo' di legatura. Tale abbreviazione intende solitamente un'esecuzione dal basso all'alto; volendo invece precisare l'una o l'altra delle direzioni si può tradurre il segno in una freccia serpeggiante. Nei secc. XVII e XVIII l'arpeggio, assunto come abbellimento nella musica strumentale, fu dapprima chiamato arpègement, e, quando non si volle lasciare l'esecutore arbitro di deciderne la direzione, si indicò questa con linee serpeggianti munite di uncini terminali, linee rette spezzate a un'estremità oppure con un trattino sbarrante la nota estrema dell'accordo, verso l'alto o verso il basso. Piccole legature verticali fra nota e nota o trattini fra le note interne dell'accordo significarono un tipo di abbellimento, l'arpègement figuré, che introduceva nell'arpeggio note estranee di appoggiatura o di passaggio.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

"Arpeggione" è il nome con cui ci si riferisce comunemente a uno strumento che, in origine, era stato battezzato con un altro nome: "guitare d'amour" (chitarra d'amore); e che divenne noto anche con altri appellativi: Gitarre-Violoncell (Violoncello-chitarra), Streich-Gitarre (Chitarra ad arco). E' Schubert a riferirsi allo strumento come "arpeggione"; e da qui nasce la consuetudine del nome. Lo strumento venne ideato nel 1823 (o forse ancora prima) da un liutaio viennese, Johann Georg Stauffer (1778-1853); circostanza che non può stupire, poiché i primi decenni dell'Ottocento furono un periodo di grande sperimentazione liuteristica ed organologica, nel quale vennero perfezionati molti strumenti a fiato, modificati molti strumenti ad arco (per adattarli alle nuove acustiche delle sale più vaste); era anche il periodo in cui la chitarra si affermava nella buona società come strumento versatile, sia con un ruolo solistico che di accompagnamento. La "guitare d'amour" nasce dunque come somma di alcune caratteristiche della chitarra e del violoncello; dalla prima derivava la forma, il numero delle corde (sei) e l'accordatura (mi, la, re, sol, si, mi); dal secondo le dimensioni, la posizione d'impiego (fra le gambe) e l'uso dell' archetto. In una fonte del tempo si legge che lo strumento "si avvicina alla bellezza, pienezza e piacevolezza negli acuti dell'oboe, e nei gravi del corno di bassetto". La forma di chitarra rendeva poco agevole la presa allo strumentista, e l'archetto doveva assumere inclinazioni complicate per suonare agevolmente tutte e sei le corde. Di qui il rapido declino delle fortune dello strumento, che venne suonato per un certo periodo da Vincenz Schuster. Questi commissionò a Schubert la Sonata D.821, che doveva rimanere l'unico lavoro significativo del repertorio della guitare d'amour.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 2001

La parola antepone l'alfa privativa al termine "tonalità"; dunque si definisce per contrasto: "senza tonalità". Questa definizione è di per sé ambigua, in quanto non ha confini teorici precisi; piuttosto la "atonalità " è un fenomeno che ha una sua precisa collocazione storica, quella dei primi decenni del Novecento. Converrà dunque partire dall'idea di "tonalità": quel rapporto gerarchico fra i sette suoni della scala su cui si è unicamente basata la musica occidentale dagli inizi del XVII secolo al termine del XIX, e che è ancor oggi l'alfabeto musicale più consueto e riconoscibile all'orecchio dell'uomo occidentale; ci sono, con la tonalità, suoni più e meno importanti, la cui alternanza crea situazioni di tensione o di riposo all'orecchio. È a partire dal Tristan und Isolde di Wagner che l'uso sempre più intensivo degli altri cinque suoni presenti nell'ottava (quelli esclusi dalla scala di sette suoni) fa sì che i rapporti di gerarchia perdano riconoscibilità e che una continua tensione si sostituisca alla "tensione-distensione" legata alla scala di sette suoni. E soprattutto Schönberg che abbandona la tonalità stabilendo in un primo momento una libera anarchia, poi, dopo la guerra mondiale, una gerarchia basata sulla "serie" di dodici suoni, detta da altri dodecafonia. Dunque quando si parla di "atonalità" ci si riferisce a un momento antecedente alla invenzione della dodecafonìa, quello della "libera anarchia" fra i suoni. Anche molti altri autori si sono impegnati in un campo "atonale" (Webern fra gli altri), ciascuno seguendo propri principi. In qualche modo l'abbandono della tonalità riflette, nella crisi del linguaggio musicale, un momento di crisi e di passaggio nella storia europea.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 2001

Anche aggravamento. Artificio contrappuntistico consistente nel ripresentare, nel corso di una composizione, un tema o un motivo coi valori di durata delle singole note proporzionalmente aumentati rispetto all'originale. Contrario di diminuzione.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Brano strumentale, di dimensioni non ampie e di struttura formale molto semplice, a carattere leggero; in genere destinato al pianoforte.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Termine tedesco (lett. "tremolo") che indica un effetto sonoro ottenuto sul clavicordo, simile al vibrato degli strumenti ad arco.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Combinazione simultanea di due suoni non all'unisono né in ottava.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Breve aria d'opera di movimento vivace, talvolta con variazioni, di solito collocata a conclusione di una scena o di un concertato (esempi noti sono «Sempre libera degg'io» dalla Traviata, «Di quella pira» dal Trovatore. È frequente nel melodramma italiano del primo Ottocento.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Passaggio solistico di bravura, improvvisato dall'interprete o scritto dall'autore. Nel primo tempo del concerto classico si definisce "cadenza" l'episodio, posto al termine del primo tempo, in origine improvvisato dal solista con meri intenti virtuoslstici, e in seguito (da Mozart in poi) scritto dall'autore che combinava così intenti d'arte con modi virtuosistici. In armonia si dice "cadenza" una formula melodica-armonica che trova posto in particolari momenti del discorso musicale e, anzitutto, a conclusione delle frasi e dei periodi, nonché evidentemente alla fine di un brano.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Artificio contrappuntistico in cui una parte (comes, "compagno") riproduce, come un'eco, un segmento melodico proposto da un'altra (dux, "guida"), intervenendo prima che questa abbia concluso la sua esposizione. Il comes può proporre esattamente la medesima successione di note esposta dal dux (canone all'unisono), oppure trasporla. A seconda dell'intervallo a cui avviene la trasposizione si parla di "canone alla seconda" (ad es., il dux inizia dal do, e il comes da re), "alla terza" (ad es., il dux inizia da do, il comes da mi), "alla quarta", ecc., "superiori" o "inferiori" a seconda che la trasposizione sia avvenuta verso l'acuto o verso il grave. Il comes può anche modificare i valori ritmici del dux, accrescendoli (canone per aumentazione) o riducendoli (canone per diminuzione). Se le due parti in canone hanno segni di mensura diversi l'una dall'altra, la successione di note viene di fatto esposta a due velocità differenti, per cui le due voci, partite assieme, vanno via via sfasandosi. Si ha in questo caso un canone mensurale. Inoltre il comes può ripetere la melodia del dux rovesciandola, ossia invertendo la direzione degli intervalli (da discendenti ad ascendenti e viceversa) (inversione o canone per moto contrario); oppure riprodurla a ritroso, iniziando dall'ultima nota e terminando con la prima (retrogrado o canone cancrizzante); oppure può combinare le due soluzioni precedenti, esponendo la serie di note a ritroso e con gli intervalli rovesciati (inversione retrograda)

Storia della musica occidentale, Armando Editore, Roma, 2000

Il termine "cantata" viene impiegato all'inizio del XVII secolo in contrapposizione a "sonata" per indicare un brano musicale destinato alla voce piuttosto che alla sola pratica strumentale. Da questa generica destinazione la cantata assume nel corso del secolo le proprie caratteristiche, quelle di una pagina cameristica, spesso di contenuto profano o anche sacro, pensata per una o due voci e basso continuo. Se le cantate di Giacomo Carissimi alternano lo stile recitativo all'arioso, presto l'arioso viene sostituito dall'aria vera e propria, e, con Alessandro Scarlatti, dalla forma dell'aria col "da capo". Eseguita spesso nelle corti e nei palazzi nobiliari come trattenimento esclusivistico, la cantata si avvale di testi allegorici; l'esiguità dell'organico la rende uno dei generi musicali di maggiore produzione e diffusione, tanto che, a cavallo fra il XVII e il XVIII secolo, ne vengono scritte migliaia. Trapiantata in area tedesca, con l'aggiunta di altri strumenti, e addirittura dell'orchestra e del coro, la cantata diviene anche uno dei generi centrali del culto riformato, come mostrano le numerosissime cantate di Bach, ma anche quelle di Buxtehude e Telemann. Alla fine del XVIII secolo la cantata da camera è ormai scomparsa, e quella profana con orchestra assume la connotazione di composizione encomiastica, destinata a celebrare occasioni festive o luttuose delle corti nobiliari e reali; Haydn, Beethoven e Rossini non si sottrassero a questa prassi. È poi nel nostro secolo che il nome di cantata viene attribuito a una composizione sinfonico-corale o anche per voce e orchestra, di dimensioni non eccessivamente estese e di contenuto non rigidamente codificato; Berg, Webern, Bartók diedero così il nome di cantata a composizioni diversissime.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Vengono definite "a cappella" le composizioni polifoniche in cui sono prescritte in partitura solo parti vocali, senza alcun accompagnamento strumentale. Questo fatto, tuttavia, non impediva che talvolta si potessero raddoppiare le parti affidate alle voci umane con alcuni strumenti, tra i quali soprattutto l'organo.

Storia della musica occidentale, Armando Editore, Roma, 2000

Per l'ascoltatore moderno la "ciaccona" per antonomasia è quella che chiude la Partita II per violino di Bach; dunque un brano di somma complessità strumentale e concettuale. In realtà questa straordinaria pagina costituisce la stilizzazione strumentale più alta di una danza del XVI secolo, le cui origini sono piuttosto oscure. Lo stesso termine "ciaccona" non ha una chiara etimologia; lo si ritrova in Spagna accostato a aggettivi che suggeriscono una provenienza dal Nuovo Mondo, come "Chacona mulata", o "Indiana amulatada". Si trattava infatti di un tipo di canzone che si prestava ad essere danzata e ben presto il termine "ciaccona" indicò tout court una danza diffusasi all'inizio del Seicento dalla Spagna in Francia e Italia, le cui movenze licenziose sembra sollevassero spesso reazioni censorie. Alla fine del secolo, tuttavia, la ciaccona scomparve come danza di società, rimanendo impiegata invece nella musica strumentale e nel teatro musicale. Gli elementi che contraddistinguono la ciaccona sono il ritmo ternario e il disegno discendente della linea del basso, tale da formare un "periodo" che viene ripetuto sempre uguale innumerevoli volte fino alla fine del pezzo, mentre le voci superiori si sviluppano liberamente. Questo schema semplicissimo, che in origine si prestava evidentemente alla improvvisazione di una musica "popolare", doveva trovare fertile applicazione nella musica "colta" proprio per la possibilità di costruire variazioni di volta in volta rinnovate e sempre più complesse. In Francia la ciaccona si sviluppò secondo l'uso di un basso libero, e non ostinato come in Italia. Il termine poi divenne intercambiabile con quello di "passacaglia".

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Parte finale di un brano, di un episodio o di una frase musicale, che funge da appendice conclusiva. Può stare al termine di qualsiasi tipo di composizione e assumere anche proporzioni notevoli. Una coda interna o codetta è, invece, breve, e ha generalmente funzione di sutura.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Stile musicale che implica, in generale, la presenza di un dialogo variamente articolato fra esecutori, per lo più strumentali, i quali intervengono ora singolarmente ora in gruppo. Esso si delinea nettamente nel concerto grosso; ma assume caratteri peculiari nel sec. XVIII, quando viene riferito a una composizione strumentale in cui emergono passi solistici per uno o più strumenti senza che questi risultino protagonisti come il solista nella forma moderna del concerto. Godette di particolare favore nel periodo preclassico, segnatamente presso la scuola di Mannheim. È questo il periodo in cui si afferma la sinfonia concertante (di cui si trovano splendidi esempi in Mozart e Haydn), una forma intermedia tra la sinfonia e il concerto, dove a due o più strumenti sono affidate funzioni solistiche. Particolarmente significative nell'ambito di questo stile sono le opere di J.Ch. Bach.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Il termine "concerto grosso" si compone di due parole, un sostantivo e un aggettivo, che possiedono significati autonomi. "Concerto" è infatti di per sé un termine che ha acquisito accezioni diverse nel corso del tempo. In origine era un brano intonato insieme da più strumenti o da più voci; poi, nel corso del XVII secolo, con raffermarsi di una musica strumentale autonoma e indipendente da quella vocale, "concerto" viene a definire appunto una composizione puramente strumentale affidata a un complesso, nella quale ciascuna parte o linea strumentale viene eseguita da più esecutori. Il concetto moderno di "concerto" è però quello di una composizione in cui uno o più solisti emergono e si contrappongono rispetto a una compagine strumentale. Il "concerto grosso" è appunto il moderno "concerto" nella prima fase della sua storia, in cui il ruolo solistico viene assunto, piuttosto che da un unico individuo, da un gruppo di pochi strumentisti scelti (in genere due violini e violoncello). L'aggettivo "grosso" viene dalla contrapposizione con il termine "concertino": quest'ultimo rappresentava il gruppo dei solisti, mentre il "concerto grosso" (detto anche "ripieno") era la compagine strumentale da cui il "concertino" emergeva. "Concerto grosso" è dunque un termine bivalente, che indica sia il complesso orchestrale che il genere musicale caratterizzato dalla contrapposizione "ripieno-concertino". Grande "codificatore" del "concerto grosso" doveva essere Arcangelo Corelli, che, negli ultimi due decenni del XVII secolo, donò al genere le sue caratteristiche peculiari, inclusa la divisione in cinque o sei movimenti. Tramontato con l'affermazione del nuovo concerto solistico "vivaldiano", il "concerto grosso" riemerge poi nel nostro secolo e nella stagione del neoclassicismo, come simbolo della civiltà strumentale italiana.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Il "contrappunto" è una tecnica compositiva che consiste nel sovrapporre fra loro due o più linee melodiche. In questi termini sembrerebbe trattarsi di una prassi piuttosto semplice, e invece il contrappunto è forse la tecnica più complessa di tutta la musica occidentale. Il nome deriva dal latino "punctum contra punctum" ossia "nota contro nota", che suggerisce come, alle note di una linea melodica, si debbano contrapporre, nell'altra o nelle altre linee melodiche, alcune note determinate, secondo regole quasi obbligatorie, che consentano alle varie linee di essere fra loro perfettamente intercambiabili. Storicamente il contrappunto nasce insieme alla polifonia, cioè con la necessità di regolare l'andamento parallelo di più voci, trova una affermazione di grande complessità nel Quattrocento, con la polifonia fiamminga, conquista con Josquin Desprès e Palestrina le regole del contrappunto "classico", viene portato nell'età barocca a somma elaborazione teorica, e anche dirottato sulla musica strumentale; dopo il relativo sfavore della seconda metà del Settecento e dell'Ottocento, torna in auge nel nostro secolo, quando i compositori della Scuola di Vienna riprendono le regole costruttive di Bach. Il contrappunto trova applicazione all'interno di forme compositive apposite ed esclusive, quali la fuga, il ricercare, il canone, oppure può venire impiegato, nell'età classica, anche per brevi momenti all'interno di forme più articolate, quali la sonata o la sinfonia. Le forme specifiche del contrappunto seguono il principio di sviluppare una intera composizione a partire da un solo tema, sono dunque sostanzialmente antidialettiche; ma l'impiego del contrappunto all'interno delle forme del classicismo può concorrere invece al raggiungimento di varietà e dialettica.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

"Corale" è un termine italiano che traduce in modo approssimativo il termine tedesco Kirchenlied, letteralmente "canzone di chiesa". E infatti il corale è un canto liturgico strettamente legato alla prassi del culto riformato, ideato da Lutero per avvicinare alle masse la pratica liturgica. Nel culto cattolico, infatti, la funzione della musica era ed è sempre stata squisitamente decorativa; l'esecuzione musicale, affidata a professionisti, inneggiava al Signore ma senza coinvolgere il gruppo dei fedeli. Nel culto riformato invece la funzione della musica è quella di creare una connessione fra l'individuo e Dio; infatti sono gli stessi fedeli a intonare in coro le melodie che si rivolgono al Signore. In questa prospettiva Lutero selezionò i canti liturgici tradizionali, e vi aggiunse nuove melodie desunte dalla tradizione popolare, dunque ben note ai fedeli, aggiungendovi testi religiosi in volgare. Pubblicati a partire dal 1523, i corali ebbero immediata diffusione; presto vennero anche trascritti per coro a quattro voci, sempre mantenendo alla voce superiore la melodia del Kirchenlied. Nuovi corali vennero scritti fino a tutto il Seicento. Nelle sue Cantate e nelle Passioni Bach aggiunse a questi canti raffinate armonizzazioni a quattro voci, in modo da sommare riconoscibilità ed elaborazione artistica. Ma già nel Seicento lo sviluppo della musica strumentale aveva portato, da parte di autori come Sweelinck, Scheidt, Pachelbel, alla creazione di lavori per organo che si basavano appunto sulle melodie di corale. I corali vennero sottoposti a complesse elaborazioni e variazioni di carattere contrappuntistico, dando vita a generi musicali (corale fugato, variato, figurato, preludio-corale) che vennero poi da Bach, con uno straordinario spettro di soluzioni, ripresi e portati al massimo grado di complessità e invenzione creativa.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Nome sia di una figura di nota sia di una figura di pausa. È sinonimo di ottavo e indica un valore relativo di durata equivalente a 1/8 della semibreve (o intero). La croma deriva dall'antica fusa ed è in uso nella notazione dal '600.

Scrittura:



Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

È un termine che si trova annotato con grande frequenza nelle partiture dell'età barocca (ma in realtà anche di altre epoche, come nei Minuetti e Scherzi della sinfonia classica e romantica) per indicare la ripetizione dì un brano musicale o, pìù specificamente, di una porzione di esso. Infatti l'espressione più corretta e completa è "da capo al segno"; l'abbreviazione serve a risparmiare al compositore la fatica di riscrivere materialmente una parte di musica che intende riproporre tale e quale. Di fatto la forma più strettamente legata a questa prassi è la cosiddetta "aria col da capo", che si vuole definita alla fine del XVII secolo da Alessandro Scarlatti. Si tratta di un'aria vocale divisa in tre sezioni: una prima parte (detta "A") più lunga in cui viene esposto il materiale musicale; una seconda parte (detta "B") più breve e dal contenuto in qualche modo contrastante; e una terza parte (detta "A1") che riprende testualmente la prima. In sostanza il compositore scrive materialmente solo le parti A e B, inserisce un segno distintivo alla fine di A, e scrive, alla fine di B: "D.C." ovvero "da capo al segno". La funzione del "da capo", tuttavìa, non era solo quella di far risparmiare energie al compositore nella definizione di partiture molto lunghe, come le opere del periodo, ma anche quella dì consentire all'interprete dell'aria di sfoggiare nel "da capo" (ovvero nella sezione A1) le proprie capacità di virtuoso, col variare la linea melodica e l'ornamentazione, sfruttando anche una abilità improvvisativa. In tal modo la ripetizione, lungi dall'essere testuale e tediosa, diventa il punto di approdo e il polo di attrazione della costruzione. Per questo è indispensabile, nella esecuzione delle arie col "da capo", tornare alla prassi esecutiva dell'epoca e al principio della componente creativa dell'interprete.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 2001

Uno dei tre generi, insieme al cromatico e all'enarmonico, su cui si basava l'antico sistema musicale greco (sec. IV a.C). Esso era fondato su un tetracordo (successione discendente di 4 suoni compresi in un intervallo di quarta) nel quale i due suoni interni suddividevano l'ambito di quarta in due toni e un semitono comunque disposti. Nella teoria e nella pratica medievale e posteriore, il genere diatonico definì la musica basata sopra una scala diatonica, cioè sopra una scala di 7 note, comprese nell'ambito di un'ottava e suddividenti tale intervallo in 5 toni e 2 semitoni comunque disposti; purché questi ultimi non consecutivi. Sono pertanto diatoniche anche le scale tonali di modo maggiore e minore (tranne la scala minore detta armonica). Intervallo diatonico è l'intervallo i cui suoni sono compresi in una scala diatonica

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Pratica polifonica medievale in cui le voci procedono secondo il principio del moto contrario, in modo cioè che se una voce sale l'altra discende e viceversa. A differenza del moto retto delle due voci nell'organum e nel falso bordone (in cui un canto, detto vox organalis, accompagnava parallelamente a distanza di una quarta o di una quinta inferiori la vox principalis o tenor gregoriano), nel discanto le voci divergevano con intervalli di unisono, quarta, quinta e ottava, in un primo tempo nota contro nota («punctus contra punctum», donde contrappunto), in seguito contrapponendo più note a ciascuna del tenor. La vox organalis, chiamata discantus, era posta superiormente al tenor e veniva spesso improvvisata. Col tempo, alle due voci del discanto primitivo se ne aggiunse una terza e poi una quarta, e il termine finì per indicare la polifonia in genere.

Si dice discanto anche la voce più acuta di una composizione polifonica quando ad essa sia affidato il canto dato. Analogamente è detto discanto lo strumento a tessitura più acuta di una determinata famiglia (per es. viola d.).

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Il concetto di "dissonanza" è strettamente legato a quello di "consonanza", di cui costituisce l'opposto. Da un punto di vista empirico, la consonanza è quell'agglomerato di suoni (o "accordo" come si dice con un termine tecnico) che risulta gradevole all'orecchio, mentre la dissonanza è quell'agglomerato che urta l'orecchio. Nell'armonia (cioè la teoria degli accordi) dell'età moderna viene considerato consonante un accordo "statico" (di tre suoni), cioè che può essere ascoltato in sé e per sé offrendo una impressione di riposo, mentre è dissonante un accordo "dinamico" (di quattro o più suoni), ossia che sembra richieda "naturalmente" di essere seguito da un altro accordo. Questa distinzione empirica ha trovato nel tempo moltissime giustificazioni di ordine teorico; nel senso che, per spiegare l'effetto consonante o dissonante, statico o dinamico, di un accordo sull'orecchio umano, sono state elaborate molteplici teorie basate sull'analisi scientifica di fenomeni fisici, quali i rapporti matematici fra i suoni, il numero dei "battimenti" ecc. Senonché lo stesso concetto di dissonanza si è evoluto nel tempo, tanto che accordi che nel medioevo erano considerati dissonanti vennero in seguito promossi a consonanti; e il rapporto consonanza/dissonanza, già considerato quello fra valore/disvalore, si è poi quasi ribaltato nel corso del nostro secolo, tramutandosi in disvalore/valore. Al centro si pone quel processo di "emancipazione della dissonanza" che parte dal Tristano di Wagner e che vede la dissonanza usata sia come macchia di colore sia come agglomerato che non necessita di essere seguito da una consonanza. Consonanza e dissonanza non sono dunque concetti oggettivi, bensì "culturali", condizionati cioè dal tempo e dallo spazio, nonché dall'abitudine d'ascolto dell'individuo.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Termine introdotto nella seconda metà del sec. XVII per indicare una composizione vocale o strumentale profana di carattere leggero e ricreativo, priva di forma propria. Nel secolo successivo divertimento designò prevalentemente una composizione strumentale con carattere di suite, ossia contenente un numero variabilissimo (fino a 10 e più) di brani di varia forma (minuetto e altre danze, ouverture, rondò, variazioni ecc.). Formaltnente non dissimile dunque dalla serenata e dalla cassazione, il divertimento aveva per lo più carattere cameristico e di intrattenimento, ed era spesso destinato a essere eseguito in occasione di feste, banchetti o liete ricorrenze. Nell'800 per divertimento si intese sovente un pot-pourri e delle variazioni su motivi famosi. Dagli autori moderni il termine è stato ripreso nel significato originario, per indicare composizioni strumentali in cui domini genericamente lo spirito del gioco.

Nella fuga si chiama divertimento un episodio intermedio fra due enunciazioni del soggetto o tema.

In Francia con divertimento (propriamente divertissement) si indicò fin dal '600 una danza o canzone che, inserita in un lavoro teatrale, ne interrompeva temporaneamente l'azione. Furono inoltre dette divertimenti una breve opera di circostanza con balletto e la stessa comédie-ballet.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Nel sistema tonale è il quinto grado di qualsiasi scala maggiore o minore. Si dice "accordo di dominante" quello costruito appunto sul quinto grado, con precisa funzione nella determinazione tonale, perché procede e risolve sull'accordo di tonica. Si dice "tonalità di dominante" quella collocata sul quinto grado della tonalità d'impianto.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Termine russo che indica un genere di canto popolare slavo, dal carattere narrativo, in tempo lento e in tonalità minore, ma con repentini mutamenti espressivi.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

L'idea di "elaborazione", in ambito musicale, trova non la sua origine - che potrebbe essere retrodatata a epoche precedenti - ma la sua consacrazione nell'età del classicismo, per poi rimanere viva nelle epoche successive. È infatti con Haydn e Mozart che l'elaborazione diviene una vera e propria tecnica di composizione, che si sostituisce e si oppone a quella basata sulla paratassi, ovvero sulla successione di varie idee musicali l'una dopo l'altra, tecnica, questa, di maggiore facilità costruttiva e di immediata piacevolezza d'ascolto. Più complessa è invece la tecnica dell'elaborazione, che ha un punto di partenza: un tema, un motivo, una idea musicale; e infatti si parla propriamente di "elaborazione tematica" o "motivica". Partendo appunto da un tema, l'elaborazione ne riprende alcune caratteristiche, per operarne una trasformazione: il tema può rimanere integro (soprattutto se breve) ed essere modificato nell'armonia, nella tonalità, nel modo; del tema può essere preso un elemento, quale un ritmo, un segmento, un intervallo, una successione armonica, e questo elemento può essere sottoposto a una trasformazione continua, insomma a una specie di "viaggio ", in modo da rimanere riconoscibile, identificabile ma sempre diverso. Con l'elaborazione, insomma, c'è l'idea del continuo divenire del discorso musicale; e non a caso il luogo deputato dell'elaborazione (ma non esclusivo) è quello della sezione dello sviluppo, all'interno della forma sonata, dove tutto è sempre in divenire; tanto che impropriamente si usa talvolta il termine "elaborazione" come sinonimo di "sviluppo". È poi Beethoven ad applicare l'elaborazione anche alla forma della variazione, portando questa dall'ambito decorativo a quello speculativo.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Indica l'affinità tra due suoni attigui a denominazione diversa - dunque appartenenti a tonalità differenti - ma d'uguale altezza per effetto del sistema temperato equabile (temperamento). Grazie a tali caratteristiche i suoni enarmonici o omologhi (do diesis - re bemolle, si bemolle - la diesis, ecc.) costituiscono i mezzi più efficaci per la modulazione da una tonalità all'altra e sono sfruttati specialmente nell'armonia cromatica.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Il termine, riferito sia alla forma sonata sia alla fuga, designa la parte iniziale di presentazione dei temi o del soggetto e controsoggetto, ovvero del materiale di cui il brano si avvale.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Esecuzione di una melodia da parte di più esecutori, dei quali uno rispetta la versione originale, mentre l'altro o gli altri ne eseguono delle varianti, improvvisate o stabilite dalla tradizione. Questo procedimento, frequente nelle civiltà musicali non europee, fu in uso anche nella musica greca.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Il nome "fantasia" è legato alla nascita e all'evoluzione della musica strumentale. Un medesimo nome è stato impiegato per definire tipi di composizioni estremamente differenti, non solo nel tempo ma anche negli stessi luoghi e negli stessi momenti storici. In definitiva il nome sta ad indicare una vera e propria attitudine dell'atto del comporre, in cui l'autore sceglie da sé medesimo le strutture formali e le rielabora a seconda del proprio estro. Ecco così che nel Cinquecento "fantasia" sta ad indicare un brano brillante e improvvisativo, o anche un brano dal carattere imitativo, cioè con una scrittura più rigorosa. È nel Seicento che la fantasia acquista la sua libertà dall'alternanza di situazioni contrastanti, come liberi recitativi e sezioni cantabili e omofoniche. Grande sviluppo hanno, su questo modello, le fantasie organistiche. Con l'avvento dello stile galante e dell'età del classicismo, la fantasia acquista una maggiore autonomia stilistica, aderendo a modelli diversi, come la forma sonata o il rondò. Nel corso dell'Ottocento, poi, il termine si piega a un significato ulteriore e più sottile; diviene infatti sinonimo di "sonata", ma di una sonata più libera, lontana da regole precise e tale da lasciare maggiore libertà creativa all'autore. È in questa accezione che scriveranno "fantasie" Beethoven, Schumann, Liszt. Nel tardo romanticismo la fantasia passa dal versante cameristico a quello orchestrale, come sinonimo di poema sinfonico. E nel nostro secolo il termine viene nuovamente impiegato nella stagione neoclassica, come ritorno alla prassi rinascimentale e barocca. Un'altra accezione del termine, fiorita nel secolo scorso, è quella di pot-pourri operistico, centone di melodie celebri realizzate sul pianoforte e destinate all'intrattenimento da salotto.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Tipo formale caratteristico del primo movimento delle composizioni cameristiche e sinfoniche del periodo classico. Nella sua formulazione più tipica, la prima sezione (esposizione) si presenta bilanciata tra due aree tonali successive, facendo seguire all'esposizione di un materiale tematico principale alla tonica quella di un materiale tematico secondario in una tonalità vicina (dominante oppure relativo maggiore, nel caso di composizioni in modo minore). Segue una sezione liberamente modulante che elabora il materiale tematico (sviluppo) e riconduce alla ricomparsa integrale del materiale tematico dell'esposizione (ripresa), tanto di quello esposto alla tonalità della tonica, quanto di quello esposto in quella secondaria. Questo schema di massima può presentare molte varianti: le principali consistono nella ripresa alla tonica del solo materiale tematico secondario (forma-sonata abbreviata) o nella mancanza della sezione di sviluppo (forma-sonata senza sviluppo o forma-sonata lenta, in quanto tipica dei movimenti in andamento moderato). Se usata nel concerto per strumento solista e orchestra, la forma-sonata presenta una doppia esposizione; nella prima, affidata all'orchestra, sia il materiale tematico principale che quello secondario vengono esposti nella tonalità d'impianto; e si modula alla tonalità vicina soltanto nel corso della seconda esposizione, in cui fa la sua comparsa il solista.

Storia della musica occidentale, Armando Editore, Roma, 2000

Il termine fa riferimento, in apparenza, alla musica vocale; Lied è infatti "canto" o "canzone" in tedesco e, più precisamente, un genere musicale che attraversa tutta la storia della musica tedesca e che trova il proprio apogeo in epoca romantica, con il Lied per canto e pianoforte. "Forma di Lied" vuol dire dunque "forma di canzone"; questa espressione viene impiegata però principalmente nell'ambito della musica non vocale ma strumentale. Si tratta, insomma, della trasposizione, a un complesso livello strumentale, di una organizzazione musicale che deriva dal canto popolare e che è in partenza estremamente semplice. Esistono, infatti, essenzialmente due forme di Lied, binaria e ternaria; nel primo caso troviamo due differenti idee musicali (A e B) che si pongono in successione fra di loro: dunque AB oppure AABB; talvolta la seconda idea è solo una variazione della prima. Un esempio pratico di questa forma binaria può essere, a livello vocale, nella celebre "Ninna nanna" di Brahms, che non a caso ricalca volutamente stilemi del canto popolare. Questa forma binaria è diffusa soprattutto nei secoli XVI e XVII, mentre nella seconda metà del XVIII secolo si afferma la forma ternaria, in cui le due idee A e B sono disposte con la ripetizione della prima dopo la seconda, ABA. È nell'età del classicismo che la forma ABA diventa la "Forma di Lied" per antonomasia, e viene adottata comunemente per tutto il romanticismo come base privilegiata per i movimenti lenti di sinfonie, sonate e lavori cameristici. Al carattere fortemente dialettico dei movimenti iniziali si contrappone così quello più distensivo dei tempi lenti, in cui le idee musicali vengono giustapposte più che elaborate, e in cui il ritorno della prima idea, dopo il contrasto della seconda, acquista il carattere dell'approdo a un territorio già noto.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Composizione polifonica basata sui principi del contrappunto imitato, a due o più voci, strumentale o vocale-strumentale. Nella sua dimensione moderna, definita nella seconda metà del secolo XVII e derivata principalmente dal ricercare monotematico, la fuga è caratterizzata da un soggetto e da un controsoggetto, che alimentano l'intera composizione. Si può distinguere in base al numero delle voci in fuga a due, tre o più voci. Strutturalmente si avvale di tre momenti costitutivi.
Esposizione: il soggetto è presentato da una voce nella tonalità d'impianto del brano; in altra voce segue la risposta, ovvero il soggetto trasposto in tonalità di dominante e accompagnato dal controsoggetto. Il soggetto si presenta in una terza e poi (come risposta) in una quarta voce, se la fuga è a quattro voci, in combinazione costante col controsoggetto e con parti libere.
Svolgimento: è costituito dall'alternanza di un numero variabile di parti dette "divertimenti" o "episodi", costruiti contrappuntisticamente su elementi caratteristici del soggetto o del controsoggetto, e di riesposizioni di soggetto e risposta in maniera sintetica.
Stretto: più propriamente la parte conclusiva della fuga: si svolge con imitazioni ravvicinate del soggetto, nelle diverse voci. Un eventuale pedale di tonica porta alla conclusione.

La fuga può avere due o più soggetti e quindi si definisce come doppia, tripla, quadrupla fuga.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Parte di un pezzo strumentale o vocale o misto, che presenta caratteristiche analoghe alla fuga (monotematismo, imitazioni ricorrenti, ecc.), ma senza possederne la rigorosa elaborazione contrappuntistica.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Tipica danza popolare cèca di andamento vivace, caratterizzata dall'alternanza di tre battute in ritmo binario (2/4) e due in ritmo ternario (3/4), con frequenti spostamenti d'accento sui tempi deboli.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Tipico effetto strumentale, consistente nella emissione rapidissima di una scala di suoni. Si realizza sulle tastiere facendo strisciare le dita (o un oggetto) sui tasti bianchi o neri. Sugli strumenti a corda si ottiene facendo scivolare il dito sulla corda. Sull'arpa si ottengono vari tipi di glissando, tra cui quello a suoni ribattuti di sua esclusiva pertinenza. Negli ottoni dotati di coulisse si può ottenere il glissando cromatico, mentre negli altri si hanno glissandi di suoni armonici. Col timpano a pedale si ottiene agevolmente il glissando, grazie alla mutazione meccanica dell'intonazione di ciascuna caldaia.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Termine generico con cui si indicano, nell'analisi armonica, le note della scala diatonica, numerate progressivamente con cifre romane a partire dalla tonica o fondamentale, detta appunto I grado (ad es. do nella scala di do maggiore e minore). In rapporto alla funzione tonale, i singoli gradi sono chiamati: tonica, sopratonica, mediante (o caratteristica), sottodominante, dominante, sopradominante, sensibile.



Esempio dei gradi della scala di mi maggiore

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

L'"improvvisazione" è quella forma di creazione musicale che nasce "all'improvviso", cioè nel momento stesso dell'esecuzione, e che postula una sorta di immedesimazione o di sovrapposizione fra la figura del compositore e quella dell'interprete. L'improvvisazione parte da basi assai diverse nella musica eurocolta e nelle altre culture musicali. Nel caso della musica eurocolta - ossia della musica colta della civiltà occidentale - infatti l'improvvisazione costituisce prevalentemente un arricchimento rispetto a un testo scritto preesistente. L'esempio più chiaro è quello di una "cadenza" all'interno di un concerto solistico o di un'aria, spesso lasciata dall'autore ad libitum del solista, che può prepararla o inventarla estemporaneamente. Altri casi possono essere quelli della realizzazione del basso continuo - per cui su una linea melodica al basso un cembalista o organista immagina all'impronta una successione di accordi e melodie fiorite - o quelli legati alla variazione - per "coloratura" o "diminuzione" - di una linea melodica. Nelle culture musicali non eurocolte, invece, laddove non si può parlare di testo scritto preesistente, la figura del creatore e quella dell'interprete coincidono effettivamente e la creazione è essa stessa improvvisazione. In questa prospettiva si sviluppa anche l'improvvisazione nel jazz, genere musicale che nasce dalla pratica improvvisativa e che, anche quando si basa su testi scritti che implicano temi e giri armonici prestabiliti, conserva sempre uno spazio di libertà assoluta alla personalità dell'esecutore. Ecco dunque che le registrazioni di medesimi brani, effettuate dal medesimo interprete a distanza di pochi minuti, possono apparire anche estremamente dissimili.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Illustrare il significato del termine "introduzione" potrebbe sembrare pleonastico; eppure in campo musicale questo termine si presta a interpretazioni differenti e a distinguo. Un significato generico è intuitivo: l'introduzione è l'inizio di una composizione musicale; ma all'interno di questa definizione generica si nascondono molte sfumature. L'introduzione può essere un movimento staccato di una composizione vasta (il primo numero di un'opera lirica); oppure la prima sezione di un movimento in due o più sezioni. In entrambi i casi si pone il problema di quale sia il rapporto della parte con il tutto. Secondo la logica dello stile classico, impostasi poi come modello di riferimento per tutto l'Ottocento e oltre, l'introduzione per antonomasia è una sezione lenta che può venire premessa a una sezione più ampia, in genere articolata in forma-sonata, che costituisce il tempo iniziale di una sonata, un quartetto, una sinfonia (raramente il tempo finale, come nella Sonata op. 69 di Beethoven). Ciò che, da Haydn in poi, è significativo, è che il compositore fa uso nell'introduzione di alcuni frammenti tematici che verranno poi ripresi all'interno della seguente forma-sonata; in questo caso l'introduzione costituisce la premessa interlocutoria di qualcosa che verrà esplicitamente affermato in seguito. Ma si dà anche il caso opposto, quello dell'assoluta indipendenza del materiale delle due sezioni (Beethoven, Sinfonia n. 4); e dunque l'introduzione serve a creare un effetto di "sorpresa" con il passaggio alla sezione successiva. Capita poi che il materiale dell'introduzione venga anche riproposto ripetutamente nel corso della forma-sonata, con la funzione di potenziare l'effetto interlocutorio (Beethoven, Sonate op. 13 e op. 31 n. 2).

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Il termine "invenzione" deriva dal latino "invenio", ossia "trovo"; l'invenzione, in musica, è dunque il risultato dì una ricerca che assume tuttavia, dal XVI secolo in poi, prospettive differenti nel tempo. Se si eccettuano le chansons descrittive di Jannequin (1555), e qualche altra raccolta, la fortuna del termine è soprattutto legata alla musica strumentale, e non a caso si sviluppa nel periodo della prima fioritura della musica di tal fatta, quando l'esplorazione delle possibilità espressive e virtuosistiche degli strumenti appare una nuova conquista; questo è il compito delle numerose "Invenzioni d'intavolatura" che, destinate alle tastiere o al liuto, si sviluppano all'inizio del XVII secolo. In questa accezione, che equivale allo sviluppo della fantasia espressiva, al di fuori da codici formali prestabiliti, il termine viene impiegato anche nella celebre raccolta di Antonio Vivaldi "Il cimento dell'armonia e dell'invenzione" (pubblicata intorno al 1720), dove è contrapposto al rigore della regola (armonia). Tuttavia nello stesso periodo si impone un altro significato: per i "Praecepta" di J. G. Walther (1708) l'invenzione è il primo stadio di un processo creativo che approda all'"elaboratio " e all'"executio"; in concreto, l'invenzione diviene una pagina basata sul principio dell'imitazione fra più voci, spesso facente parte dì una vasta raccolta, come nel caso delle Invenzioni a due e tre voci di Bach. Logico che, dimenticata nell'Ottocento, l'Invenzione riappaia all'inizio del Novecento nel quadro del recupero della prassi barocca; è il caso del "Wozzeck" di Alban Berg (dove un intero atto è basato su sei invenzioni) come di alcuni lavori di Malipiero e Petrassi.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Antica tecnica di composizione musicale consistente nel ripresentare identica la struttura ritmica di una frase in sezioni successive, anche se con note della melodia mutate. Tale tecnica fu usata nel mottetto dal sec. XIII in avanti e poi anche nella messa (in particolare da Machault); con il «canto dato» tratto dal repertorio gregoriano, era uno dei mezzi più efficaci per garantire l'unità formale di un brano musicale. Poteva essere limitata a una sola voce del contesto polifonico o estendersi anche alle altre parti, in maniera più o meno rigorosa. Nell'iritmia, si distingueva fra talea (il modulo ritmico costante) e colar (la melodia che a esso veniva adattata).

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Modo di eseguire vocalmente o strumentalmente un passaggio o una melodia senza che vi siano interruzioni fra i singoli suoni. Negli archi indica l'esecuzione di un passaggio con un solo movimento dell'arco (in su o in giù), in modo da ottenere lo stesso effetto.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Linea arcuata che, collocata sopra o sotto due o più note, ne prescrive l'esecuzione legata, cioè senza interruzione. Talvolta una legatura, specie se molto ampia, più che un modo tecnico di esecuzione vuol suggerire l'idea espressiva di una continuità melodica e fraseologica, che l'esecutore deve cercare di rendere con gli opportuni accorgimenti.

La legatura fra due note della medesima altezza indica la loro fusione in un unico suono di durata eguale alla somma delle due durate singole (legatura di valore).

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Leitmotiv è un termine tedesco che viene tradotto con "motivo conduttore"; in un significato lato, si può parlare di "motivo conduttore" nel caso di una idea musicale che, nel corso della composizione, assuma una importanza centrale e ricorrente. Si è parlato di Leitmotiv, ad esempio, sia pure discutibilmente, a proposito del tema iniziale della Quinta Sinfonia di Beethoven, o dell'"idée fixe" della Symphonie fantastique di Berlioz. Ma il Leitmotiv ha in realtà una accezione storica più precisa; quella di una idea musicale alla quale viene collegato un significato extramusicale - che può essere simbolico, descrittivo, filosofico - e che ogni qual volta ricorre, all'interno di una composizione musicale, richiama all'ascoltatore quel preciso significato. In questa più precisa accezione il Leitmotiv si pone al centro delle opere e delle teorie della cosiddetta scuola "neotedesca", di Franz Liszt e Richard Wagner; quest'ultimo in particolare, intorno al 1850, elaborò la sua teoria del "dramma musicale", ponendo alla base del discorso musicale non già forme chiuse (arie, cabalette, duetti, concertati) bensì un dispiegarsi continuo del tessuto musicale ("melodia infinita"). Proprio per l'impiego del Leitmotiv, questo tessuto musicale si differenzia sotto due aspetti centrali dalla logica sinfonica classica: perché si basa non sullo sviluppo di cellule derivate da un tema, ma sulla ripetizione paratattica e sull'intreccio dei motivi; e perché, pur essendo musicalmente autosufficiente, vive di continue allusioni e continui riferimenti extramusicali. Il Leitmotiv, quando mantiene una funzione iconica, tende ad essere ben riconoscibile non solo melodicamente, ma sotto il profilo tonale ed anche timbrico.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Plurale: Lieder. Termine tedesco indicante una forma poetico-musicale di carattere lirico o narrativo, in forma strofica e talvolta, musicalmente, libera. Può ritenersi corrispondente alle voci italiane "canzone", "lirica", "romanza". È, inoltre, una forma della musica strumentale in tre parti (le due esterne tra loro affini; al centro una sezione contrastante) che ricorre nei tempi lenti di sonate, sinfonie e concerti, ma anche nelle forme brevi del periodo romantico.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Il termine "madrigale" indica due tipi differenti di composizioni, fioriti il primo nel XIV secolo, il secondo a partire dal XVI. L'etimologia è incerta, potendo riferirsi tanto al fatto che i testi poetici erano nella lingua madre (="matricale") tanto al contenuto idilliaco e pastorale dei testi (="mandriale"). Nel caso del madrigale del Trecento, ci troviamo di fronte a una delle forme principali della cosiddetta "ars nova'' italiana, pensata per essere eseguita in sedi gentilizie, e destinata ad essere intonata, in volgare, da una o due voci con strumenti. L'articolazione era quella di una strofa, su parole sempre diverse, e di un ritornello, sulle medesime parole. Del tutto diverso il madrigale del Cinquecento, che trae origine dalla frottola, forma vocale colta derivata da un modello popolare, basata su un andamento omofonico e sull'alternanza strofa/ritornello. Anche i primi madrigali, dal 1520 circa, avevano andamento omofonico, ma si distinguevano per un'articolazione libera e non vincolata a strofe. Tuttavia, nel volgere di pochi decenni, il madrigale doveva acquisire quella mobilità polifonica, quella complessità di impostazione che competevano fino allora alla musica sacra. Così il madrigale doveva imporsi come la principale forma polifonica profana, scegliendo testi preziosi e cercando di tradurli in musica con immagini sonore ("madrigalismi") legate a una complessa simbologia. È sul finire del secolo che la nuova invenzione della monodia accompagnata rivoluziona il madrigale, affidando il testo solo alla voce (o voci) superiore, e il sostegno dell'armonia agli strumenti, secondo una tendenza "concertata". In seguito il termine venne impiegato per indicare composizioni polifoniche di vario tipo.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Nel sistema tonale, la terza nota (grado) di una scala maggiore e minore, così chiamata per la sua posizione centrale fra il primo grado (tonica) e il quinto (dominante). La mediante è detta anche «nota caratteristica», perché caratterizza il modo (maggiore o minore), a seconda che disti dalla tonica un intervallo di terza maggiore o di terza minore.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Danza in metro ternario, dalla connotazione sociale generalmente aristocratica, inserita a partire dagli ultimi decenni del XVII sec. nelle suites di danze e poi come movimento intermedio o finale nelle sonate e nelle sinfonie (ma anche in divertimenti, cassazioni e serenate) delle epoche galante e classica. Generalmente in forma ternaria (ABA), la sezione centrale B, detta "trio", contrasta tematicamente con quelle esterne (A) ed ha solitamente una sonorità più esile rispetto a quelle.

Storia della musica occidentale, Armando Editore, Roma, 2000

L'espressione "modo lidio" affonda le sue radici in antichi trattati teorici della storia della musica. Il concetto di "modo", innanzitutto. Secondo la moderna teoria musicale il "modo" è un preciso schema di successione dei suoni, che organizza questa successione alternando intervalli (la distanza fra due note) più grandi (cinque "toni") e più piccoli (due "semitoni"); i modi moderni sono essenzialmente due (affermatisi rispetto agli otto della teoria medioevale): il "maggiore" (in cui il primo semitono si trova fra la terza e la quarta nota) e il "minore" (fra la seconda e la terza). Ciò ha un riscontro immediato ed evidentissimo all'orecchio, perché ogni "modo" (maggiore o minore) presenta un proprio carattere, un'atmosfera peculiare che schematicamente (ma non esclusivamente) può essere definita "serena" per il modo maggiore e "triste" per il minore. Risalendo alla complessa teoria musicale degli antichi greci, troviamo qualcosa di simile: un differente ethos (carattere, con implicazioni psicologiche) attribuito a ciascuno dei modi allora in uso; fra questi, il modo "lidio" era composto di quattro note discendenti e corrispondenti agli attuali "do-si-la-sol"; lo stesso nome di "modo lidio" venne poi attribuito dalla teoria del canto gregoriano a una scala del tutto diversa, corrispondente agli attuali "fa-sol-la-si-do-re-mi-fa". Il ritorno di interesse, nel corso del XIX secolo, verso il medioevo fece sì che numerosi compositori guardassero agli antichi modi gregoriani con l'intento di definire atmosfere arcaiche e in qualche modo spirituali. L'esempio più illustre di tale tendenza è la "Canzona di ringraziamento" del Quartetto op.132, in cui Beethoven usò una scala di fa maggiore con il quarto grado alzato (si naturale anziché bemolle), ricalcando il VI modo gregoriano.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Passaggio da una tonalità all'altra in un brano musicale. Data la tonalità d'impianto di un pezzo, con cui questo normalmente si inizia e conclude, è possibile di volta in volta introdurre altre tonalità (per periodi più o meno lunghi) mediante un opportuno trattamento degli accordi, con alterazioni oppure con un passaggio più repentino (transizione). Condizione di una modulazione effettiva è che la nuova tonalità sia affermata con gli accordi caratteristici della propria scala, sul IV, sul V e sul I grado. Di modulazione in senso rigoroso si può parlare solo con l'affermazione della musica tonale, più o meno all'inizio del '600. Dopo un periodo di estrema libertà di accostamenti tonali (fino a Purcell), la modulazione fu in genere limitata nel primo '700 a tonalità vicine a quella d'impianto (cioè basate su scale costituite da note il meno possibile diverse da quelle della scala della tonalità principale), passando in seguito a una libertà sempre maggiore fino a dissolversi completamente nella libera atonalità e nella dodecafonia, in cui il concetto stesso di tonalità viene negato.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Abbellimento musicale consistente nell'alternare rapidamente a una nota principale una nota di grado immediatamente vicino, superiore o inferiore, concludendo sulla nota principale. La nota estranea può comparire una, due (m. doppio), tre (m. triplo) e più volte, e può essere o no alterata, cioè non propria alla tonalità del momento. Abbellimento tipico dei clavicembalisti francesi (secc. XVII-XVIII), fu notato con segni diversi dai vari autori e nei vari paesi.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Termine che indica il procedere di una linea melodica, sia in senso assoluto sia in relazione ad altre parti. Se ci si riferisce a una singola voce, il moto concerne la dimensione orizzontale, melodica del canto: la voce si muove per moto ascendente se va da un suono più grave a un altro più acuto, per moto discendente in caso contrario. Il moto, sia ascendente che discendente, è congiunto se l'intervallo tra una nota e la seguente non è superiore a un tono, disgiunto se è superiore. Nel caso di due o più voci che cantano simultaneamente, il moto si riferisce alla dimensione verticale e armonica: avremo in tal caso un moto retto, se le voci si muovono nella stessa direzione; un moto contrario, o inverso, quando una linea vocale è ascendente e l'altra discendente; un moto obliquo, quando una voce rimane ferma su una stessa nota e l'altra si muove.

Con moto: indicazione agogica che prescrive notevole velocità di esecuzione.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Con il termine "notazione" ci si riferisce a un codice di segni grafici impiegato per mettere per iscritto un brano musicale. Il sistema di segni convenzionalmente impiegato nella musica occidentale degli ultimisecoli è in grado di indicare con relativa precisione l'altezza e la durata dei suoni, la loro concordanza simultanea nel tempo, le voci e/o gli strumenti prescelti per l'esecuzione, la velocità del brano e i segni espressivi. Tutto ciò al servizio di una concezione della musica per cui un brano musicale viene prima steso per iscritto da un autore e poi realizzato nella viva esecuzione, che costituisce la messa in pratica delle preesistenti idee dell'autore. Ben diverso il compito della notazione nella musica dell'evo antico e del medio evo; la musica era, infatti, prima di tutto un fatto legato alla pratica esecuzione con voci e strumenti, e la notazione serviva a tentare di fermare quei suoni che morivano nel momento stesso in cui venivano eseguiti. La prima notazione neumatica (dal greco neuma, segno) cercava di raffigurare approssimativamente la curva della melodia, senza precisare altezza dei suoni e ritmo. Con la notazione "diastematica" si fece il primo passo per cercare di stabilire un sistema di riferimento per l'altezza. Lo sviluppo della polifonia impose la necessità di schemi ritmici precisi, desunti dalla metrica greca. E il "mensuralismo" giunse a grande complessità con l'ars nova. Altri sistemi di notazione consistevano nel raffigurare la tastiera di uno strumento (le cosiddette "intavolature"). Ma una vera unificazione nei molteplici universi delle notazioni venne solamente con l'invenzione della stampa. Il moderno sistema di notazione è tuttavia inadeguato per determinate composizioni contemporanee, che fanno ricorso a notazioni del tutto nuove; o anche per musiche extraeuropee o non eurocolte, che necessitano di parametri non contemplati dal nostro sistema musicale.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

(Latino="opera"). Abbreviato di solito in op. e seguito da un numero, indica il posto occupato da una composizione nell'ordinamento delle opere dato dall'autore o dall'editore.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

L'"oratorio", al termine del XVI secolo, era un luogo riservato agli esercizi spirituali; di qui il passaggio del termine a indicare le manifestazioni musicali che in quegli stessi luoghi si svolgevano e che diedero luogo a un vero e proprio genere musicale autonomo. All'inizio del XVII secolo, nella Roma controriformistica, l'oratorio nacque dall'innesto della nuova monodia accompagnata, tipica anche del "dramma per musica", sulle laudi e i mottetti drammatici della tradizione. In sostanza soggetto sacro e sensibilità drammatica trovavano una sintesi che avrebbe poi assunto, nel corso dei secoli, forme sempre rinnovate. Ben distinti erano, alle origini, i tipi dell'oratorio "volgare" e dell'oratorio "latino", contraddistinto, quest'ultimo, dalla figura dello storico e dall'alternanza di pagine corali, solistiche e recitativi. Nella diffusione al di fuori di Roma, prevalse l'oratorio in lingua (quello latino sopravvisse a Venezia); ma ogni tradizione religiosa sviluppò le sue peculiari manifestazioni in questo campo. In Inghilterra, la proibizione di mettere in scena soggetti religiosi condusse alla definizione del genere drammatico portato da Händel alla sua apoteosi. Nei paesi tedeschi si impose l'oratorio basato sul testo letterale della narrazione biblica, che trovò le sue massime affermazioni in Schütz e nelle Passioni di Bach. Dopo gli oratori di Haydn, il genere non viene più coltivato con assiduità; in epoca romantica e poi nel Novecento si assiste alla creazione di pochi lavori isolati, che riflettono ormai personali esiti di fede più che una effettiva richiesta produttiva. Il termine "oratorio", inoltre, viene svincolato dal significato strettamente religioso, per indicare una forma drammatico-musicale da eseguirsi in concerto.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

L'organo è uno strumento misterioso fin dalla denominazione delle sue parti e dei sistemi di funzionamento, diversi a seconda delle regioni e delle epoche. La tastiera, per esempio, viene chiamata più correttamente "manuale", perché anche i pedali formano una tastiera. Gli organi antichi avevano un sistema di alimentazione azionato da mantici che immagazzinavano l'aria nel somiere, cioè nella base su cui poggiano le canne. Premendo ì tasti, si muove un sistema di tiranti, le catenacciature, che liberano l'aria nelle canne, le più grandi delle quali (le più gravi) corrispondono appunto, alla pedaliera. I manuali possono essere più d'uno, a seconda delle parti in cui è diviso l'organo. Al tempo di Bach si distingueva l'elemento "principale" (Hauptwerk), che raggruppava le canne più sonore, quindi un elemento "frontale" (Brustwerk), con i registri di strumenti a fiato, infine un "positivo tergale" (Rückpositiv), piccolo elemento completo posto alle spalle dell'organista, per l'esecuzione di musica da camera, ma utile anche per le esercitazioni del coro. Le canne hanno forma diversa a seconda del suono: ve ne sono ad anima, aperte, che suonano per la vibrazione d'aria al loro interno, o ad ancia, chiuse, nelle quali il suono si produce tramite la vibrazione di una membrana interna. Le canne di legno, più squadrate, corrispondevano di solito al registro del bordone, base armonica della frase musicale a imitazione della cornamusa.

Stefano Catucci
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 2000

Basso ostinato: disegno melodico, più o meno ampio, che si ripete invariato nella parte più grave di un brano, mentre sopra, in altra o in altre voci, fluisce il decorso melodico o virtuoslstico. È tipico della passacaglia, della ciaccona e della follia.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Composizione con funzione introduttiva che sta all'inizio di brani musicali di vario genere, sia strumentali sia vocali e di teatro. Nel corso della storia musicale l'ouverture ha costantemente mantenuto questo significato generale, mutando però varie volte forma e carattere. Il termine si trova per la prima volta nei balletti di corte francesi dell'inizio del '600, ma già la sinfonia italiana, che veniva premessa per lo più a composizioni teatrali (poteva essere anche una sonata, una canzone o, come nell'Orfeo di Monteverdi, una toccata), corrispondeva alla funzione dell'ouverture. Di qui derivarono nei secoli XVII e XVIII due distinti tipi di ouverture: l'ouverture francese, fissata da Lully, che era caratterizzata da un inizio lento, ad andamento pomposo, una seconda parte rapida ed eventualmente una parte conclusiva ancora lenta, che poteva essere nuova o una ripresa finale dell'inizio; e l'ouverture italiana, affermatasi soprattutto nell'opera napoletana, che iniziava con un allegro, proseguiva con una breve parte centrale moderata e concludeva di nuovo con un allegro, per lo più con carattere di danza. L'ouverture stava anche all'inizio della suite strumentale francese, che a sua volta poteva prendere nella sua totalità il nome di ouverture: è il caso delle ouvertures o suites per orchestra di Bach, derivate appunto dal modello francese. Nei secoli successivi, staccatasi dai modelli secenteschi, l'ouverture acquistò nuovi caratteri formali. Quella dell'opera potè avere (come già in Mozart) forma di un primo tempo di sonata, oppure potè servire da introduzione all'opera stessa presentandone liberamente alcuni temi. Nell'800 si affermò infine l'ouverture da concerto come pezzo sinfonico a sé stante, scritto per lo più, almeno agli inizi, nella forma di un primo tempo di sonata, e divenuto in seguito una libera composizione a programma.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

In armonia si dice "pedale" il suono tenuto a lungo o ribattuto in zona grave, ma anche media o acuta, che entra in contrasto con il decorso armonico delle altre parti. Più spesso ha funzione preparatoria della conclusione di un brano e del riaffermarsi della tonalità d'impianto. In taluni strumenti il pedale è un meccanismo, azionato appunto col piede (pianoforte, clavicembalo, timpano, arpa), con funzioni diverse.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Particolare maniera di suonare gli strumenti, di solito ad arco, pizzicando la corda col dito indice della mano destra. Si può effettuare anche con la sinistra per speciali effetti virtuosistici nella letteratura solistica per violino.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Il "poema sinfonico" è un tipo di composizione musicale che trova la sua definizione nell'età del Romanticismo, ed espressamente ad opera di Franz Liszt; in realtà le premesse del poema sinfonico sono assai più lontane, in quanto si riallacciano a uno dei temi-chiave della musica di ogni tempo, quello della cosiddetta musica "a programma", ossia il principio secondo il quale una composizione musicale non è interamente autoreferenziata, non trova le sue giustificazioni esclusivamente all'interno del fatto musicale, ma piuttosto ha bisogno di riallacciarsi a qualcosa di "esterno", che può essere uno spunto descrittivo, o poetico, letterario, filosofico. Se gli esempi di musica a programma sono infiniti (si pensi alle Quattro stagioni di Vivaldi), nell'età romantica il ricorso a referenti esterni per la composizione non è più solamente una delle tante variabili a disposizione di un autore, ma piuttosto un costante principio di riferimento, per cui funzione della musica è quella di essere portatrice di idee e valori. Il poema sinfonico di Liszt, e poi di Richard Strauss, è la risposta più originale a questa nuova esigenza, per cui all'origine di una partitura orchestrale si pone un referente extramusicale, spesso letterario; a questo si accompagna una forma musicale che appare più rapsodica, non rigidamente organizzata secondo precise relazioni tematiche. Senonché rimane poi da chiarire che la composizione musicale si nutre comunque di "regole" che si giustificano solamente all'interno della musica stessa; gli spunti letterari sono così lo stimolo che serve al compositore per la creazione, e il "programma illustrativo" che viene fornito all'ascoltatore è una opzione che può guidare nell'ascolto, ma non per questo è indispensabile per comprendere i valori e il significato di una partitura.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Danza nazionale polacca di carattere maestoso, in tempo moderato e ritmo di 3/4. Fiorita alla fine del sec. XVI, si diffuse in Europa agli inizi del XVIII e venne praticata fino a tutto il sec. XIX sia come ballo di cerimonia sia come forma musicale in sede di concerto e di opera teatrale. Fra gli innumerevoli autori di polacche spicca Chopin con le sue celebri polacche per pianoforte.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Si dice "polifonia" la simultaneità di più suoni, regolata sia con la sovrapposizione di linee melodiche autonome, secondo la tecnica del contrappunto, sia con la concatenazione di accordi (secondo le regole armoniche), ma in modo da conservare alle linee che si combinano precisa individualità. La polifonia è il contrario di monodia, senza o con accompagnamento.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Pezzo organistico, in forma libera e spesso improvvisato, eseguito alla fine di una funzione religiosa, per accompagnare l'uscita dei fedeli dalla chiesa. Riferito a opere teatrali, musiche vocali e strumentali, assume un significato di coda e di commento finale.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Generalmente, la parte introduttiva, in forma libera, di una composizione strumentale; in casi più rari, brano autonomo. Nato nel sec. XV come pezzo per strumento solista, risultato di diverse esigenze pratiche (come una preparazione tecnica all'esecuzione o un'improvvisazione per dare l'intonazione ai cantanti), il preludio si sviluppa nel corso del '500, dove è praticamente sinonimo di toccata, finché, nel '600, assume la caratteristica di brano che introduce le forme propriamente classiche, come la suite o la fuga. Nei paesi protestanti, il preludio si diffonde come introduzione al corale. Il termine si riferisce, comunque, soprattutto alla musica per strumento solista e designa brani formalmente liberi, spesso di bravura, non rifuggenti peraltro da elementi imitativi (preludi di Bach per organo o clavicembalo). A partire dall'epoca romantica, il preludio, in connessione con lo sviluppo delle forme, acquista carattere lirico e si trasforma in funzione dell'espressività (preludi pianistici di Chopin e di Debussy). Già nell'800, ma soprattutto successivamente, il termine era usato talvolta come sinonimo di ouverture di un'opera teatrale.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Procedimento compositivo per cui una stessa formula (melodica, armonica, contrappuntistica) viene ripetuta più volte partendo da note diverse. La progressione si dice monotonale o modulante a seconda che la formula si ripeta sui gradi di un'unica scala o su gradi di scale di differente tonalità.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Termine che, nato per indicare una composizione a quattro parti, ha assunto poi diversi significati. Nella musica strumentale e vocale indica sia una composizione destinata a quattro esecutori, sia il gruppo di interpreti che esegue tale composizione. Nella musica vocale indica inoltre una composizione per quattro voci soliste (con o senza accompagnamento). Quest'ultimo uso del termine si estende all'opera, all'oratorio e alla cantata, dove quartetto è usato per indicare un brano per quattro solisti, a prescindere da interventi del coro e dell'orchestra.
Il quartetto per antonomasia è quello d'archi, composto da due violini, una viola e un violoncello.

Origini e varietà del quartetto strumentale.
Circa l'origine e l'evoluzione di questo tipo di composizione, va notato che fino al Seicento le musiche a quattro parti erano indifferentemente eseguite sia dagli strumenti sia dai cantori (quindi il termine aveva il significato assai vago di composizione per quattro esecutori). Solo più tardi inizierà, nella storia della musica. il processo di affermazione del quartetto strumentale. Esso nacque, da un lato, dall'evoluzione della sonata a quattro, che con il decadere del basso continuo si era sviluppata nel senso di un più autonomo dialogo fra le parti; dall'altro, dal consolidarsi della forma-sonata. Già verso la metà del Settecento il quartetto strumentale era una composizione a sé stante, il cui schema rispecchiava quello sonatistico, ed era suddiviso in tre tempi: vivace, lento, più vivace. A questi movimenti si aggiunse ben presto un minuetto, che (come nella sonata e nella sinfonia) era collocato di regola al terzo posto. Quanto all'organico strumentale, il quartetto d'archi si imporrà come il più diffuso: esso è formato da violino primo, violino secondo, viola e violoncello. Un'altra formazione quartettistica è costituita da tre archi (violino, viola e violoncello) e pianoforte. Non mancano ulteriori formazioni, come il quartetto di soli strumenti a fiato. Va inoltre ricordato che - almeno fino ai primi decenni dell'Ottocento - era spesso prevista la sostituzione del violino primo con il flauto, ed era altresì abituale la trascrizione per strumenti a fiato di quartetti per archi.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Figura ritmica basata sulla suddivisione di un valore di durata in quattro parti eguali; compare in un contesto musicale in suddivisione ternaria, mantenendosi costante l'unità di riferimento; si indica con il numero 4 collocato sopra o sotto il gruppo ritmico stesso. In pratica l'esecutore deve suonare quattro note nello spazio previsto per tre note.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Il termine americano "ragtime" può essere tradotto letteralmente come "tempo stracciato" o "tempo a brandelli"; riferito a una intera composizione musicale, o anche al tempo da essa adottato, questa denominazione costituisce una sintetica e efficace descrizione dell'effetto compiuto sull'orecchio umano dalla sovrapposizione di due elementi costituivi: un accompagnamento uniforme, regolare, quasi di marcia (nel metro di 2/4) e una linea melodica animata da un continuo sincopato, ossia uno spostamento degli accenti regolari del discorso musicale: in sostanza la sovrapposizione di un ritmo irregolare su un ritmo regolare. Il ragtime nasce nell'ultimo decennio del secolo scorso nei ghetti neri del Missouri, con la codificazione e la sistematizzazione di diverse componenti musicali che provenivano dal canto popolare nero. Neri erano i pianisti che furono i massimi esponenti del genere, primi fra i quali Thomas Turpin e Scott Joplin, che operarono anche la codificazione formale dell'alternanza di quattro temi diversi, secondo lo schema prevalente AAB-BACCDD. L'importanza del ragtime risiede essenzialmente nel fatto che si tratta del primo genere musicale autonomo che la comunità afro-americana abbia prodotto nel campo puramente strumentale. Non a caso la sua diffusione fu assai significativa, tanto nel Middle West e nel sud che nelle grandi città del nord, non solo tramite la tastiera del pianoforte, ma anche, sulla chitarra o attraverso complessi strumentali. In sostanza costituì un imprescindibile anello di congiunzione fra il canto nero e le prime manifestazioni del jazz, soprattutto grazie alla figura di Jelly Roll Morton. Non stupisce che compositori come Igor Stravinsky o Darius Milhaud, molto attenti alle manifestazioni di musica extracolta, prendessero spunto dal ragtime per operarne personali interpretazioni e rielaborazioni.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Composizione poetica e musicale, recitata nell'antica Grecia da cantastorie girovaghi e consistente in un libero amalgama di parti di canti o di poemi eroici diversi, specie omerici.

Nel sec. XIX fu così designata una composizione strumentale libera da qualsiasi schema prestabilito e parafrasante melodie popolari nazionali, con carattere virtuosistico o coloristico (es.: le celebri Rapsodie ungheresi di Liszt per pianoforte; la Rapsodia spagnola di Ravel).

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Ritornello, o ripresa, ma in senso restrittivo: ripetizione di una frase musicale identica tra l'uno e l'altro periodo in cui si articola la forma compositiva. Nella chanson, nella ballade, nel vìrelai e nelle forme da esse derivate, il refrain comporta la ripetizione di un gruppo di versi sulla stessa musica.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Detta anche "riesposizione" o "ricapitolazione", è la parte conclusiva della forma sonata e ripropone i temi principale e secondario che stanno alla base del movimento, dando a entrambi unità tonale.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Dimensione della musica attinente all'organizzazione della durata del suono. Il ritmo presenta una fenomenologia estremamente complessa e, all'interno della stessa tradizione musicale occidentale colta, ha subito una serie di sostanziali trasformazioni. Nell'antichità greco-romana il ritmo musicale aveva il proprio fondamento nel ritmo poetico, risultante dall'organizzazione delle differenti durate temporali delle singole sillabe (distinte in brevi e lunghe), qualitativamente caratterizzate dal ricorrere di un accento melodico. Questa concezione del ritmo fu completamente superata con la progressiva perdita della percezione della durata sillabica e con la trasformazione dell'accento da melodico in percussivo. Il ritmo del canto gregoriano (sia nell'interpretazione della scuola mensuralista, sia in quella dei benedettini di Solesmes) si configura come un ritmo misurato, basato su un tempo primo fondamentale organizzato in figurazioni che sono prive di accenti regolarmente ricorrenti (fanno eccezione gli inni e le sequenze rimate, organizzate secondo stretti schemi metrici).

Una completa trasformazione si ebbe con l'introduzione dei modi ritmici e della notazione mensurale (secc. XII-XIII), che configurarono un ritmo basato su valori temporali multipli o sottomultipli di una data unità di tempo, organizzato in figurazioni di progressiva complessità e sulla base di una grande indipendenza ritmica tra le voci del contesto polifonico. Con il passaggio dalla scrittura contrappuntistica alla melodia accompagnata, tra la fine del '500 e l'inizio del '600, il ritmo subì una radicale semplificazione attraverso l'introduzione della battuta e l'elaborazione di una concezione ritmica unitaria, basata sulla regolare successione di unità metriche uniformi, ciascuna caratterizzata da una costante dislocazione degli accenti. A questa concezione del ritmo si è attenuta a partire dal sec. XVII la musica moderna occidentale, che ha tuttavia progressivamente temperato la rigidezza dei suoi schemi di base sino a riconquistare, nel secondo '800, quella duttilità e complessità della dimensione ritmica che era stata appannaggio della tradizione contrappuntistica nei secc. XIV-XVI. Oggi, indipendentemente dalla misurazione dei valori di durata e dalla loro scansione più o meno periodica, si riconosce all'esperienza e all'immagine del ritmo una natura essenzialmente psicologica.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

La parte di una composizione che ritorna periodicamente, alternandosi con altri episodi. Con lo stesso termine si indicano i segni grafici che impongono la ripetizione dell'episodio a cui si riferiscono.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Forma strumentale, meno frequentemente vocale, largamente utilizzata dai compositori della seconda metà del sec. XVIII e della prima metà del sec. XIX (e in minor misura anche successivamente), derivata dal rondeau dei claviccmbalisti francesi dei secc. XVII-XVIII. La struttura formale del rondò consiste nell'alternanza di un episodio fisso (o lievemente modificato, seppur sempre riconoscibile) nella tonalità fondamentale con episodi di carattere contrastante ambientati in tonalità diverse. Lo schema più semplice di rondò è quello ternario (A-B-A'), coincidente con la forma ternaria di canzone; da esso deriva il rondò a cinque periodi (A-B-A'-B-A"). Una forma particolarmente diffusa è quella del cosiddetto rondò-sonata, costituito da sette periodi: A-B-A'/C/A"-B'-A'". In questa varietà i primi tre episodi (A-B-A') coincidono con l'esposizione della forma sonata (terminando tuttavia, contrariamente alla norma, nel tono della tonica anziché in quello della dominante); e ha la funzione di sviluppo; A"-B'-A'" quello di ripresa. Il rondò vocale, che ha tra i suoi precedenti la cantata-rondò (fiorita in Italia, Francia e Germania nel sec. XVIII e consistente nell'alternanza di episodi in stile recitativo e arioso con una breve aria sempre eguale o lievemente variata), si strutturò nella seconda metà del sec. XVIII come una grande aria di forma affine a quella del rondò strumentale e divenne elemento quasi immancabile del melodramma del tardo '700 e del primo '800.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Nome sia di una figura di nota sia di una figura di pausa usate nella notazione dal '600 ad oggi. È sinonimo di sedicesimo ed indica un valore relativo di durata equivalente a 1/16 della semibreve (o intero). La semicroma deriva dall'antica semifusa.

Scrittura:



Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Nome sia di una figura di nota sia di una figura di pausa usate nella notazione dal '600 ad oggi. È sinonimo di quarto ed indica un valore relativo di durata equivalente a 1/4 della semibreve (o intero).

Scrittura:



Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Settimo grado della scala diatonica nell'armonia tonale, che ha come caratteristica la tendenza a risolvere sull'ottavo grado (tonica), dal quale è separata da un semitono diatonico.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Composizione vocale, con accompagnamento di uno o pochi strumenti (chitarra, mandolino ecc.), destinata all'esecuzione notturna o serale sotto le finestre di una donna amata. Ha origini e caratteri popolari e struttura semplice e libera; venne inserita, come pezzo «di genere», in numerose opere dei secc. XVIII e XIX (Barbiere di Siviglia, Trovatore, Maestri cantori).

Nella seconda metà del sec. XVIII, composizione strumentale destinata all'esecuzione serale all'aperto. Analogamente ai divertimenti e alle cassazioni, fu preferibilmente destinata a organici con strumenti a fiato, e venne strutturata come una successione di danze, spesso con una marcia introduttiva. In Mozart, che scrisse i capolavori del genere, predominano gli archi e subentra la forma-sonata, ma in ridotte proporzioni. Il genere è stato occasionalmente ripreso nel '900 (Schonberg, Maderna) come sinonimo di composizione libera ed estrosa.

Composizione drammatico-musicale in voga verso la fine del '600 e nel '700, di argomento mitologico-pastorale, o storico, quasi sempre allegorico, rappresentata nelle corti con pochi personaggi e con fini celebrativi. Ne scrissero molti musicisti della scuola napoletana, Händel e altri compositori.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Antica danza di origine siciliana, d'andamento moderato e in ritmo di 6/8 o 12/8, simile alla pastorale: presente nella musica colta sia vocale che strumentale.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Effetto ritmico che si ottiene anticipando l'attacco di un suono a un tempo debole della battuta, in modo che il tempo forte che segue ne riceva solo la continuazione oppure coincida con una pausa. All'ascolto viene avvertito come una sfasatura nella normale scansione della battuta, quasi un'improvvisa accelerazione seguita da sospensione. È impiegato intensivamente nel jazz e nella musica leggera.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Termine utilizzato per indicare diverse forme di composizioni strumentali. Entrata in uso nel tardo Cinquecento, con funzione analoga a quella di canzone da sonare, la sonata si è affermata nel Seicento assumendo forme e caratteristiche specifiche, cui ci si riferisce con la dizione di "sonata barocca", composizione destinata a piccole formazioni strumentali, in genere di archi.

La sonata a tre utilizza tre parti strumentali, combinando due violini col basso continuo. Si hanno anche sonate per gruppi poco più ampi (sonata a quattro, a cinque, ecc.) o per strumento solo e basso continuo (sonata per violino solo e basso continuo). La sonata barocca si distingue in due tipi: da camera e da chiesa, differenti per stile, successione dei movimenti e, segnatamente, per la presenza o l'assenza di tempi di danza (sonata da camera, la prima, da chiesa, l'altra). La forma più ricorrente dei singoli tempi della sonata barocca deve ritenersi quella in due parti ripetute (bipartita ritornellata).

Con una lenta trasformazione e in dipendenza di mutazioni linguistiche, formali, nonché della crescente importanza acquisita dagli strumenti a tastiera (specie il clavicembalo, poi il pianoforte), rispetto a quelli ad arco, la sonata barocca ha generato la sonata classica. Anzitutto la forma bipartita si è ampliata a tripartita, aggiungendo una vera e propria ripresa della parte iniziale; secondariamente la parte centrale risulta adibita a elaborazione o sviluppo del materiale tematico esibito nell'esposizione; infine si accentua il contrasto tra la tonalità d'impianto e quella della sua dominante, il che comporterà poi la determinazione di due idee musicali distinte.

Con tali caratteristiche nasce la cosiddetta forma-sonata, che riguarda il primo e il più complesso dei tre o quattro movimenti che costituiscono appunto la sonata classica di destinazione specialmente pianistica (ma in seguito estesa anche alle composizioni per un qualsiasi strumento e pianoforte). L'allegro iniziale allinea così tre parti:
esposizione (talora preceduta da introduzione lenta): vi si presentano di solito due temi, collegati da un ponte che serve a modulare dalla tonalità d'impianto del tema principale a quella di dominante (o di relativo maggiore, se la tonalità d'impianto è in minore), che distingue il tema secondario;
sviluppo, libera trattazione degli elementi tematici;
ripresa, riesposizione: ritornano in forma compiuta i due temi, entrambi nella tonalità d'impianto del brano. La conclusione può essere una coda più o meno ampia. Il secondo movimento ha andamento lento (Adagio, Andante, ecc.) e può essere in forma di Lied o essere un tema con variazioni. Il terzo tempo (quando la sonata è in quattro movimenti) è generalmente un minuetto o (con Beethoven) uno scherzo. Il tempo finale è di carattere brillante e spesso in forma di rondò, oppure è un tema con variazioni o una forma-sonata.

La forma-sonata, impostata appunto nella sonata tastieristica a partire dalla metà del Settecento, è stata assimilata quasi contemporaneamente dal movimento iniziale della sinfonia, in seguito dal concerto classico e quindi dalle forme cameristiche (trio, quartetto, ecc.).

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Termine indicante, nel sistema tonale, la quarta nota (grado) di una scala maggiore o minore, immediatamente collocata sotto il quinto grado, detto dominante. Dopo la tonica e la dominante la sottodominante è il grado più importante, in quanto l'accordo costruito su di essa è determinante ai fini dell'affermazione della tonalità. Nei brani tonali, l'accordo di sottodominante spesso precede immediatamente l'accordo di dominante, nell'atto in cui questo risolve sull'accordo di tonica (cadenza mista); talvolta l'accordo di sottodominante viene fatto concludere direttamente nell'accordo di tonica (cadenza piagale).

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Termine in uso verso la fine del Cinquecento, nella Camerata fiorentina, per indicare genericamente la libertà vocale del nuovo stile monodico accompagnato, sia nella condotta ritmica sia nella pratica degli abbellimenti (ornamentazione), per togliere al canto «una certa terminata angustia e secchezza» e renderlo «piacevole, licenzioso e arioso» (G. Caccini). Il principio della sprezzatura esteso da I. Peri all'accompagnamento, segnerà l'inizio di un linguaggio armonico non più fine a se stesso, ma in funzione del testo (Monteverdi).

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Modo di esecuzione vocale e strumentale in cui suoni di breve durata sono separati l'uno dall'altro da una breve cesura. È l'opposto di legato, e si indica graficamente con punti ( • ) o piccoli cunei posti sopra le note. Negli strumenti ad arco lo staccato è uno dei principali colpi d'arco, ottenuto con rapide arcate nelle due direzioni o con rapidi stacchi dalla corda tra un'arcata e l'altra.

È pure tra le tecniche fondamentali del pianoforte, dove si è soliti distìnguere vari tipi di staccato (di dito, di polso, di avambraccio), con conseguenti effetti di maggiore o minore incisività o brillantezza.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Parte finale della fuga in cui il soggetto viene imitato nelle varie voci a distanze sempre più ravvicinate.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

Forma strumentale composta dalla successione (in francese suite) di più movimenti, in origine semplici danze, poi danze stilizzate. Il nucleo originario della suite si ritrova nelle danze abbinate rinascimentali, una lenta e binaria (passamezzo, pavana) e l'altra veloce e ternaria (saltarello, gagliarda, giga). In epoca barocca si cristallizzò la suite vera e propria con l'accostamento di quattro danze alternatamente lente e vivaci: allemanda, corrente, sarabanda, giga. Frequente l'aggiunta, dopo la sarabanda e prima della giga, di altre danze (bourrée, gavotta, loure, minuetto, ecc.). Distinte in diversi tipi (suite francese, inglese, partita o suite tedesca), presentano talvolta anche un preludio introduttivo. A partire dall'Ottocento il termine "suite" indica una libera successione di brani nati espressamente per (o anche derivati da) balletti o musiche di scena. Con il neoclassicismo si è spesso ripresa, in modo più o meno libera, la struttura seicentesca della suite.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

"Sviluppo" è un termine a cui possono essere attribuiti differenti significati. In linea di principio, poiché la musica è un sistema di segni che si dispiega attraverso la dimensione del tempo e un percorso diacronico, tutta la musica segue uno "sviluppo" nel tempo. Ma, più in dettaglio, lo "sviluppo" è una maniera e un luogo particolari per "sviluppare" la musica nel tempo. "Sviluppo", infatti, è il nome che viene dato a una particolare sezione di un organismo più vasto, la cosiddetta "forma-sonata", che, nella musica classica e romantica, viene impiegata in genere nel primo movimento di una sonata, un quartetto, una sinfonia (ma spesso anche nell'ultimo movimento, e talvolta anche nel tempo lento). Lo "sviluppo" è il cuore di questa forma, il momento cioè in cui i temi principali, che sono stati precedentemente esposti secondo regole piuttosto precise (in particolare i temi devono essere ad altezze differenti, e spesso anche di carattere contrastante) vengono ripresi dal compositore per essere alla base di una libera elaborazione che non segue regole e percorsi precisi.

Il compositore può scegliere di assumere alla base dello sviluppo solamente uno dei temi, o anche tutti; può scegliere di sovrapporli e combinarli fra loro oppure di riproporli separatamente; può scegliere di inserire anche del materiale nuovo; può scegliere anche di ampliare o restringere la sezione. In particolare, è frequente il caso in cui frammenti del tema o dei temi vengano riproposti ripetutamente (e qui lo sviluppo diventa anche una tecnica) secondo un percorso armonico e tonale che si allontana molto dalle regioni iniziali del movimento. Ecco dunque il motivo d'essere dello sviluppo nella forma-sonata: quello di una peregrinazione che lascia alle spalle le affermazioni della esposizione iniziale, per approdare poi a una riesposizione che realizza nuove certezze.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1999

Idea melodico-ritmica, ben caratterizzata e incisiva, su cui si basa la costruzione di un brano musicale. Si può avere un tema principale, uno o più temi secondari in funzione dialettica col primo e tra loro. Il tema principale della fuga è detto soggetto, mentre quello secondario si dice controsoggetto.

Repertorio di Musica Sinfonica, a cura di Pietro Santi,
Giunti Gruppo Editoriale, Firenze, 2001

"Temperare" è sinonimo di "correggere", "aggiustare". In campo musicale il sostantivo derivato da questo verbo, il "temperamento" indica appunto una correzione, un aggiustamento operato sull'accordatura degli strumenti. Questa accordatura era effettuata, fino al secolo XVI, seguendo un sistema di rapporti matematici fra i suoni (scala pitagorica, dal nome del matematico greco) che rendeva però "stonati" alcuni intervalli, in modo particolare l'intervallo di terza. Con l'età del Rinascimento si affermano le tonalità moderne, e gli accordi maggiori e minori, in cui ha ruolo prioritario proprio l'intervallo di terza. Di qui la necessità di una nuova accordatura (scala zarliniana dal nome del teorico Zarlino, o anche "naturale") basata su rapporti acustici, naturali fra i suoni e impiegata soprattutto per gli strumenti a tastiera (organo, cembalo, clavicordo, spinetta ecc.).

In questa accordatura naturale, tuttavia, i suoni denominati come diesis o bemolle (i cosiddetti tasti neri della moderna tastiera) non erano fra loro equivalenti ma erano soggetti a differenze di intonazione; il sistema naturale rendeva impossibile l'esecuzione consecutiva dì brani scritti in tonalità distanti senza ogni volta l'obbligo di accordare nuovamente lo strumento, adeguando l'accordatura a seconda della tonalità del caso. Da qui una lunga serie di studi teorici (il principale è Musikalische Temperatur di Andreas Werckmeister, del 1691) volti ad inventare correttivi (cioè appunto "temperamenti") alla scala naturale, in modo da rendere idonea una sola accordatura al più vasto numero possibile di tonalità; studi culminati nell'invenzione del cosiddetto temperamento equabile, per il quale vi è assoluta eguaglianza fra i dodici semitoni che compongono l'ottava, e dunque una unica accordatura è sufficiente per brani scritti nelle ventiquattro tonalità maggiori.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 2000

Figura ritmica basata sulla suddivisione di un valore di durata in tre parti eguali; compare in un contesto musicale in suddivisione binaria, mantenendosi costante l'unità di riferimento; si indica con il numero 3 collocato sopra o sotto il gruppo ritmico stesso. In pratica l'esecutore deve suonare tre note nello spazio previsto per due note.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Il "timbro" è una delle tre qualità fondamentali di un suono musicale, le altre due essendo l'altezza (ovvero se il suono è più acuto o più grave) e l'intensità (se è più forte o più piano). In sostanza se due strumenti, come un violino e un flauto, suonano ciascuno un suono che abbia la medesima altezza e la medesima intensità, ciò che distingue questi due suoni emessi dai due strumenti è appunto il "timbro" ovvero il colore del suono degli strumenti. Già da questa osservazione risulta intuitivo che il timbro è legato al modo di emissione del suono; gli strumenti ad arco possiedono, come famiglia, un timbro differente dagli strumenti a fiato, poiché i primi emettono un suono sfregando una corda, e i secondi muovendo una massa d'aria in una canna. Ogni strumento, insomma, possiede un suo timbro e ha anche la possibilità di variarlo, qualità che appartiene in modo particolare alla voce umana.

Scendendo più nei meandri dell'acustica musicale, ciò che distingue il timbro di un suono da quello di un altro suono è il numero degli "armonici", ovvero di quelle note secondarie che ogni suono fondamentale produce nelle sue vibrazioni; se un suono è privo degli armonici dispari, o degli armonici superiori al sesto, ecco che il suo timbro presenta caratteristiche differenti. Nell'ambito della notazione musicale il timbro è stato storicamente, rispetto ad altezza durata e intensità, un elemento assai meno precisabile; forse per questo è essenzialmente alla fine dell'Ottocento che il timbro accresce la propria importanza nell'ambito dei parametri compositivi, acquisendo spesso una importanza strutturale, come nella musica degli autori cosiddetti impressionisti o simbolisti. Alla metà del Novecento, poi, risale il tentativo di rendere perfettamente determinabile la definizione del timbro, grazie alla sua serializzazione alla pari degli altri elementi del suono (altezza, intensità, durata).

Accademia Filarmonica Romana, Roma, 2001

In senso lato, il rapporto di gerarchla che in una successione determinata di suoni (che può essere organizzata in una scala) si stabilisce nei confronti di una tonica, cioè di un suono prescelto attorno al quale, e verso il quale, gravitano tutti gli altri. In tal senso, quasi tutta la musica è «tonale», compresa quella delle culture non occidentali. Nella pratica musicale europea il significato di tonalità ha però subito, nella sua lunga storia, molte variazioni. Nelle antiche musiche monodiche, e nel canto gregoriano la tonalità si esprimeva in relazioni puramente melodiche, mentre con l'affermarsi della polifonia e quindi della concezione armonica (sec. XVII) il significato di tonalità si fece più complesso; vi si affermò un sistema di funzioni tonali fondato su tre accordi o trìadi principali (formati da tre note distanti fra loro una terza, maggiore o minore, di tonica, dominante, sottodominante); il primo accordo determina uno stato di riposo, mentre gli altri due si pongono in tensione col primo. Dell'antica modalità sopravvissero soltanto due modi, il maggiore e il minore. A partire dalla seconda metà del secolo scorso l'evoluzione della tonalità mosse sempre più decisamente verso la politonalità o l'atonalità, cioè verso concezioni musicali intese ad allentare la gerarchia dei suoni imposta dalla tonalità e a superare la limitatezza dei due modi maggiore e minore.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Termine indicante la prima nota (grado) di una scala maggiore o minore nel sistema tonale. La nota costituente la tonica in un brano musicale è la fondamentale e determina la tonalità del brano stesso (ad es. se la tonica è mi bemolle significa che il brano è basato sulla scala maggiore o minore di mi bemolle e dunque è nella tonalità di mi bemolle maggiore o minore). Di norma la tonica e l'accordo perfetto (maggiore o minore) costruito su di essa (una terza minore sovrapposta a una terza maggiore o viceversa) concludono ogni brano composto secondo il sistema tonale.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Termine usato generalmente per indicare una modulazione armonica ottenuta con l'accostamento brusco e repentino di tonalità diverse. Può significare anche la funzione transitoria di collegamento di qualsiasi elemento armonico o formale fra due altri, all'interno di una composizione.

Si dice ritransizione l'episodio di passaggio che nella forma-sonata conduce dalla sezione di sviluppo alla ripresa, comportando un ritorno alla tonalità d'impianto (tonica).

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Il termine "trascrizione" si riferisce all'atto del copiare, del trasferire un testo da una fonte originaria ad una nuova stesura che gli attribuisca una connotazione differente; ad esempio la trascrizione di un contratto o di un atto giudiziario è finalizzata alla pubblicità degli stessi. E' però proprio all'interno del campo musicale che il concetto di trascrizione trova le sue applicazioni più peculiari e diversificate. Di trascrizione si può parlare più o meno dal XVI secolo, con l'origine della musica strumentale. La trascrizione è innanzitutto l'adattamento di una composizione, in origine destinata ad un determinato strumento od organico vocale e/o strumentale, ad un nuovo strumento od organico. Possiamo prendere come esempio una pagina vocale rinascimentale trascritta per liuto, una pagina orchestrale (ouverture di Wagner) trascritta per pianoforte, una pagina per cembalo trascritta per pianoforte (pagine di Bach riscritte da Busoni) o una pagina pianistica trascritta per orchestra (i Quadri di una esposizione di Musorgskij/Ravel).

La componente qualificante consiste nel fatto che l'atto della trascrizione è di per sé creativo, richiede cioè non una semplice "riduzione" che si limiti a copiare il testo originale tale e quale, ma una vera e propria riscrittura, che tenga presenti le caratteristiche tecniche della nuova veste vocale/strumentale; un determinato passaggio cembalistico di un brano di Bach non viene semplicemente copiato nella trascrizione per pianoforte di Busoni, ma viene trasformato in una nuova figurazione che risulta più "suonabile" per il pianoforte, definendo un nuovo effetto all'ascolto.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1998

Abbellimento musicale consistente nella ripetizione alterna e rapida della nota scritta, sulla quale è posto il simbolo tr, di solito seguito da una linea a serpentina , e della nota superiore (tono o semitono diatonico): la durata del trillo è stabilita dal valore della nota principale, mentre la quantità di note impiegate nella sua esecuzione dipende dal tempo (lento o rapido), dal carattere del pezzo, infine dalla sensibilità stilistica dell'esecutore. Nel corso dei secoli il trillo fu ampiamente impiegato, soprattutto nella musica strumentale, con diverse varietà d'esecuzione e di interpretazioni ritmiche. Graficamente si rappresenta:

Trillo


Effetto


Nella musica vocale il trillo è uno degli abbellimenti di più largo uso, soprattutto nelle opere in stile belcantistico.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Composizione per tre strumenti; anche, il complesso cameristico lo che esegue. Trae origine dalla sonata a tre barocca, generalmente dedicata a due violini e basso continuo, quest'ultimo affidato al violoncello, in genere con l'aggiunta del cembalo per la realizzazione armonica. Nella seconda metà del sec. XVIII, con la decadenza del basso continuo, si svilupparono due tipi distinti di trii, a seconda che la parte del basso fosse composta per il solo violoncello (trio d'archi) o per il solo pianoforte (trio con pianoforte). Entrambi i tipi vennero ad assumere le forme proprie della musica da camera classica, e poi romantica, cioè si articolarono in quattro movimenti, con l'allegro iniziale in forma-sonata. Per tutto il Settecento il trio per archi poteva presentarsi sia nella veste più arcaica per due violini e violoncello, sia in quella più moderna per violino, viola e violoncello; il secondo tipo (inaugurato fra i primi da Haydn) diverrà in seguito prevalente.

Nella prima metà del sec. XVIII era detta trio anche una composizione in stile contrappuntistico rigoroso a tre parti obbligate, in genere per organo o per clavicembalo (se ne trovano molti esempi in J.S. Bach).

Nel periodo classico è chiamata trio anche la sezione centrale di un minuetto o di uno scherzo, la quale contrasta con la prima parte sia per l'organico strumentale alleggerito (spesso con i soli legni) sia per il carattere più semplice e pacato, anche rustico o popolare, a volte in tonalità minore. L'origine di questa sezione (e del suo nome) risale all'uso barocco di raddoppiare certe danze della suite, presentando la seconda parte con tre soli strumenti (ad es. due oboi e fagotto in Lully). Il termine rimase in uso sino a tutto l'Ottocento indipendentemente dal numero degli strumenti impiegati (conservando tuttavia l'idea di un contrasto di densità sonora).

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Procedimento fondamentale del linguaggio musicale che consiste nel trasformare con diversi artifici un elemento tematico di base.

Procedimenti, tecniche e sviluppi.
Intesa in senso lato come sviluppo compositivo, la variazione si avvale di molteplici procedimenti, che si possono riassumere, secondo la loro natura, in melodici (ornamento, inversione, retrogradazione ecc.), ritmici (diminuzione, aggravamento, ornamento, modificazioni metriche, di tempo ecc.), armonici (alterazione, modulazione tonale o modale, allargamento dell'originario materiale armonico ecc.), timbrici (modificazione del colore strumentale, del registro ecc.), agogici, dinamici. In tal senso si può far rientrare nella variazione anche lo sviluppo della forma-sonata, che è sostanzialmente un'applicazione intensiva del principio della variazione. In base al tipo di artifici impiegati, e quindi al grado di trasformabilità del tema, si hanno tre fondamentali tecniche di variazione: l'una, consistente nell'applicazione al tema di inserzioni e fioriture melodiche o ritmiche e sovrapposizioni contrappuntistiche, che ne lasciano sostanzialmente intatta la fisionomia; la seconda, in cui modificazioni più profonde intervengono su più elementi del tema, che resta però riconoscibile nella struttura melodica e armonica essenziale; la terza, che è trasformazione radicate del tema, spesso mediante enucleazione e ampliamento di singole cellule melodiche, armoniche o ritmiche.

Nata con l'eterofonia greca e sviluppatasi nelle forme medievali (in cui è tipico il procedimento di variare un tenor vocale o strumentale), con l'affermazione dell'armonia tonale la variazione si è inserita normalmente nei procedimenti compositivi, da Frescobaldi a Bach, a Beethoven e ai romantici, fino a divenire, nelle sue forme più complesse, componente essenziale del linguaggio dodecafonico. Fin dal sec. XVI è stata intensamente praticata, in particolare, la forma detta tema con variazioni, composizione consistente nell'esposizione di un tema seguito appunto da una serie di sue variazioni; di qui hanno avuto origine, con varie elaborazioni, molte fra le più note composizioni - prevalentemente strumentali, ma anche vocali - del repertorio concertistico.

Garzantina Musica, Garzanti Libri s.p.a, Milano, 2009

Il terrmine "virtuosismo" è chiaramente un derivato di "virtù ", ossia una parola che, riferita a un individuo, gli attribuisce dei meriti intrinseci. Altro, e parallelo, derivato è "virtuoso ", ossia proprio l'individuo che possiede la "virtù". Eppure i derivati "virtuosismo" e "virtuoso" hanno assunto talvolta, nel corso del tempo, delle implicazioni opposte a questa che sembrerebbe la più logica attribuzione. In origine il "virtuoso", in campo musicale, era colui che appariva così specializzato nella tecnica esecutiva, vocale o strumentale, da attìngere appunto a un livello eccelso di preparazione, che gli consentiva di dissimulare le fatiche dell'esecuzione e di piegare il fattore tecnico in modo da trasformarlo in fattore espressivo. Anzi, l'esecuzione stessa, proprio per questa dissimulazione della fatica, diveniva una sfida alle umane capacità e dunque la conquista di una bravura esemplare.

Se il virtuosismo vocale trova la sua massima affermazione nell'epoca del belcanto, in cui si afferma una concezione quasi strumentale della vocalità, il virtuosismo strumentale si impone invece soprattutto nell'età romantica, quando l'eccelsa tecnica strumentale di pianisti e violinisti diviene il mezzo imprescindibile per conquistare le nuove e vaste platee formate dal nuovo ceto borghese. È allora, tuttavia, che il virtuosismo viene anche inteso in un'ottica negativa, come preminenza di una sterile esibizione tecnica fine a se stessa rispetto ai valori espressivi ed emotivi che la musica dovrebbe comunicare. Il pensiero idealistico segna dunque il rifiuto e la condanna del virtuosismo. È solo con il superamento di questa scuola di pensiero, che tanta influenza ha avuto nella vita culturale italiana, che il virtuosismo è stato nuovamente accettato come qualità meritoria e positiva dell'interprete.

Arrigo Quattrocchi
Accademia Filarmonica Romana, Roma, 1998